Ο ψίθυρος της Ευδοκίας, Χριστίνα Καράμπελα, Πόλις 2015

-ψίθυρος-της-Ευδοκίας-e1435739199460
Η Χριστίνα Καράμπελα επιτυγχάνει να μας δώσει με τον Ψίθυρο της Ευδοκίας, τη δεύτερη συγγραφική της απόπειρα, ένα μυθιστόρημα με ένα μεγάλο προσόν διόλου ευκαταφρόνητο και διόλου δεδομένο. Είναι γραμμένο κατά τρόπο που δύσκολα ο αναγνώστης το αφήνει από τα χέρια του. Ο ρυθμός ρέει αβίαστα χάρη στους πειστικούς και καλοδουλεμένους χαρακτήρες, που μάλιστα διαφοροποιούνται αρκούντως παρά την ακραία αντίθεσή τους.

Ο εξηντάρης διοικητής αστυνομικού τμήματος Πολίτης και η εικοσιπεντάχρονη υφισταμένη του Ελισάβετ Ξένου, εκτός από το ότι ανήκουν σε διαφορετικά φύλα, εκπροσωπούν δυο γενιές με μεγάλη απόσταση νοοτροπίας και τρόπου σκέψης. Η Καράμπελα κατορθώνει να μην τους παρουσιάσει παρόλα αυτά σαν καρικατούρες, ούτε πολύ περισσότερο σχεδόν ίδιους παρά τη σαφή τους αντίστιξη, εξαιτίας συγγραφικής αδυναμίας. Αντίθετα πλάθει με μεγάλη ευκολία δυο κόσμους που σταδιακά συγκλίνουν, όταν καλούνται να αντιμετωπίσουν το μυστήριο της εξαφάνισης μιας χαρτομάντισσας σε ώρα συνεδρίας με τρεις ηλικιωμένες.

Ο λόγος της σύγκλισής τους είναι η ολοένα και αυξανόμενη ανεπάρκεια της λογικής στην επίλυση του μυστηρίου. Αμφότεροι εξαναγκάζονται ασχέτως με την αρχική τους τοποθέτηση, να αποδεχτούν τον μετεωρισμό ανάμεσα στα γεγονότα της πραγματικής ζωής και στη μη εκλογίκευση της συναισθηματικής πρόσληψης των φαινομένων. Αυτός ακριβώς ο μετεωρισμός θα κάνει τους δυο ήρωες να αποδεχτούν την ανεπάρκεια της λογικής τους και τις εσωτερικές συναισθηματικές τους ελλείψεις, όσο και το μεταφυσικό-παραμυθικό άλογο, ως μια νέα πραγματικότητα στην οποία σηκώνουν τα χέρια ψηλά. Κέρδος τους η επίγνωση πως ακόμα κι αν ακράδαντα πίστευαν περισσότερο ή λιγότερο μέχρι τούδε πως ένα και ένα κάνει δύο, ενίοτε αποδεικνύεται πως μπορεί το άθροισμα να μην είναι το αναμενόμενο.

Πώς το πετυχαίνει αυτό η συγγραφέας; Βασικό της εργαλείο είναι μια παράλληλη λαϊκότροπη αφήγηση (η οποία περιλαμβάνει λάμιες, και άλλα παραμυθικά μοτίβα), η οποία αφενός προοιωνίζει τη συνέχεια της κεντρικής αφήγησης, αφετέρου δυναμιτίζει τις απόπειρες των ηρώων να διαλευκάνουν τόσο το αστυνομικό μυστήριο, όσο και το μυστήριο της ζωής τους, τουλάχιστον με ορθόδοξο και αποδεκτό από την εποχή τους τρόπο. Το ενδιαφέρον στο εγχείρημα έγκειται στο ότι η συγγραφέας δεν αρκέστηκε σε μια λαϊκότροπη αφήγηση που μιμείται τις τεχνοτροπίες, τα μέσα και τη γλώσσα άλλων εποχών (όπως αρκετές φορές βλέπουμε σε άλλους σύγχρονους λογοτέχνες που χρησιμοποιούν διαλέκτους και ιστορικό φόντο αλλοτινών καιρών). Αλλά έγραψε ένα μυθιστόρημα που διαδραματίζεται στην εποχή μας με καθ’ όλα σύγχρονους ήρωες, φωτίζοντας το όμως με τα περασμένα παραμύθια άλλων εποχών.

Εκείνο που πετυχαίνει είναι να καταδείξει πώς το παλαιό, ασχέτως με την γλώσσα του τελικά, μπολιάζει το νέο ως ουσία. Πώς το μεταφυσικό, καλύτερα μη εξηγήσιμο, στοιχείο που τόσο καλά είχαν συλλάβει και αποδώσει τα λαϊκά παραμύθια, δεν εξαφανίστηκε, απλώς πήρε άλλη μορφή. Το δύσκολο εγχείρημά της στέφεται με επιτυχία εξαιτίας της συγγραφικής της δεξιοτεχνίας. Με την ίδια άνεση που γράφει λαϊκό παραμύθι, σκιαγραφεί την πατριαρχική φιγούρα του εξηντάρη διοικητή της αστυνομίας, όσο και την αντιδραστική νεαρή αστυνομικίνα. Γλώσσα και χαρακτήρες απολύτως πειστικοί και στις τρεις περιπτώσεις. Αν τώρα προσθέσουμε και τους επιτυχώς αποδοσμένους χαρακτήρες των τριών ηλικιωμένων γυναικών-μαρτύρων που ανακρίνονται για την εξαφάνιση του μέντιουμ, τότε μπορούμε να μιλήσουμε για μια συγγραφέα που ξέρει πολύ καλά πώς να χειρίζεται το υλικό της και να υλοποιεί τις προθέσεις της.

Κλείνοντας να συμπληρώσω πως ασφαλώς η εξαφανισθείσα χαρτομάντισσα δεν ξέρουμε τι απέγινε, ούτε αν ανήκει στους ζωντανούς ή νεκρούς. Ή μάλλον τελειώνουμε την ανάγνωση με την σαφή αίσθηση πως πεδίο αναφοράς της είναι ο χώρος των νεκροζώντανων. Η αποκάλυψη δεν είναι spoiler alert. Είναι μία κατάληξη που η συγγραφέας χτίζει μεθοδικά εξ αρχής, ακριβώς για να εδραιωθεί μέσα μας ως δεδομένη.

Advertisements

Η μοναδική οικογένεια, Λευτέρης Καλοσπύρου, Πόλις 2013 (πρωτοεμφανιζόμενος)

images
Ίσως ήταν από τις λίγες φορές που ολοκλήρωσα την ανάγνωση ενός βιβλίου τόσο γρήγορα και τόσο ψυχαναγκαστικά. Για την ακρίβεια επιθυμώντας διακαώς να ανακαλύψω κάτι άξιο λόγου, δεδομένου ότι η γραφή του ήταν σχετικά εντυπωσιακή, προχωρούσα την ανάγνωση με την ελπίδα ότι θα καταφέρω επιτέλους να βρω τι είναι αυτό που υπόσχεται, αλλά δυστυχώς δεν βρήκα παρά ψήγματα. Η Μοναδική Οικογένεια παρέμεινε μια υπόσχεση ενεή και για αυτό απογοητευτική.

Το βιβλίο αποτελεί ξεκάθαρα κάποιου είδους μανιφέστο του «ιδανικού σύγχρονου μυθιστορήματος σε αντιδιαστολή με το μυθιστόρημα του 19ου και 20ου αι». Σύμφωνα με αυτό η σύγχρονη εποχή θέλει «ιστορία μέσα στην ιστορία» με αποτέλεσμα κάποιου είδους πολυδιάσπαση που προφανώς εκτός από την τεχνική επεκτείνεται και στο θέμα. Πολλές μικρές και κατακερματισμένες ιστορίες κατά τρόπο ώστε ο αναγνώστης να μην μπορεί άμεσα να πει για ποιο πράγμα μιλάει το βιβλίο. Οι διαπροσωπικές αντιπαλότητες είναι ο μόνος πραγματικός συνδετικός ιστός των ποικίλων ιστοριών, ίσως όχι τυχαία αφού η αντιζηλία ως στάση ζωής οδηγεί σε έναν κατακερματισμό της οικογένειας και ευρύτερα της κοινωνίας.

Τίποτα κακό δεν έχει ένα μανιφέστο για το πώς πρέπει να γράφεται ένα βιβλίο σήμερα. Μόνο που δεν είναι μονάχα πώς λέμε κάτι, κυρίως είναι τι λέμε και ακόμα παραπέρα πόσο αυθεντικό είναι αυτό που καταφέρνουμε να πούμε όσο δεξιοτεχνικά και σύγχρονα κι αν το εκφράζουμε.

Για παράδειγμα ο αναγνώστης του Βιβλίου της Ανησυχίας του Φερνάντο Πεσόα δυσκολεύεται εξαιρετικά να κατατάξει αυτό που διαβάζει σε κατηγορία και αυτό γιατί ο Πεσόα ανοίγει δρόμους δημιουργώντας με τη γραφή του στο εν λόγω έργο νέο είδος μη καταχωρημένο. Για το μόνο που είναι σίγουρος ο αναγνώστης είναι πως βρίσκεται μπροστά σε πραγματική λογοτεχνία και αυτό γιατί είναι τέτοια η αυθεντικότητα των όσων ξετυλίγονται λέξη τη λέξη, που κεραυνοβολημένος δυσκολεύεται να συνεχίσει την ανάγνωση. Παρόλο λοιπόν που ο Πεσόα είχε συμμετάσχει ακόμα και στην ίδρυση ενός λογοτεχνικού περιοδικού που προωθούσε τις νέες για την εποχή αρχές στη λογοτεχνία, εντούτοις η αυθεντικότητα του ανέκδοτου όσο ζούσε και για πολλά χρόνια ακόμα Βιβλίου της Ανησυχίας δεν χωρούσε σε κανένα μανιφέστο και σε καμιά προγραμματική δήλωση.

Φυσικά δεν προτίθεμαι να συγκρίνω τον Καλοσπύρου με τον Πεσόα (!), αλλά καλό είναι να έχουμε κατά νου ότι η ουσία μπορεί να χωράει ή να μη χωράει σε δομές ταιριαστές με την εποχή, αλλά είναι ακριβώς αυτή που κάνει τη διαφορά. Και παρά το ότι διέκρινα το δεξιοτεχνικό «πώς» του Καλοσπύρου, ούτε ουσία κατάφερα προσωπικά να εντοπίσω, ούτε ίχνη κάποιας αυθεντικότητας. Ενδιαφέρον ανάγνωσμα σίγουρα στον τρόπο που ξεδιπλώνεται. Μονάχα που αυτό από μόνο του δεν είναι αρκετό σε καμία περίπτωση.

Πιο συγκεκριμένα. Στο εγκιβωτισμένο διήγημα με θέμα την ανησυχία του συγγραφέα πατέρα για τη «ζωγραφική» του προς έκδοση κειμένου του, ο γιος τον περιγελά εμφανώς. Επιπλέον όλο το βιβλίο του Καλοσπύρου δεν είναι παρά μια τραβηγμένη προσπάθεια για να καταδείξει τη διαφοροποίησή του από την παλαιά γενιά συγγραφέων. Και αυτήν του την πρόθεση την υλοποιεί προκαλώντας διάσπαση της προσοχής του αναγνώστη (ο όρος δικός του, αυτό το πρόβλημα φοβάται ο πατέρας-συγγραφέας ότι έχει το κείμενό του) εντάσσοντας:
-συστηματικά αριθμούς (π.χ. «μαζί με άλλον 1 αρχιτέκτονα» αντί για έναν), -συντμήσεις λέξεων και νεολογισμούς (π.χ. γμτ αντί για γαμώτο, τέσπα αντί για τελοσπάντων)
-εκτεταμένες υποσημειώσεις (η υποσημείωση με αστερίσκο στη σελ. 48 καταλαμβάνει το ένα έκτο περίπου του εγκιβωτισμένου διηγήματος, κάνοντας την υποσημείωση να μοιάζει με εγκιβωτισμό μέσα σε εγκιβωτισμό, αποπροσανατολίζοντας ως εκ τούτου σε τέτοιο βαθμό τον αναγνώστη, που αναγκάζεται να γυρίσει πίσω για να καταλάβει την συνέχεια της αρχικής αφήγησης)
-αναρίθμητα εγκιβωτισμένα διηγήματα που μένουν ανολοκλήρωτα
-απόπειρες γραφής θεατρικού (αυτό ολοκληρώνεται τελικά)
-σημειώσεις που αποστέλλει στον εαυτό του ο επίδοξος συγγραφέας του θεατρικού με το i-phone του.

Γενικώς το βιβλίο είναι υπερφορτωμένο με ποικίλα τεχνάσματα του είδους επιχειρώντας να εκβιάσει την άποψη πως είναι οπωσδήποτε κάτι μεταμοντέρνο και νεωτερικό. Ουκ εν τω πολλώ το ευ. Ο νεοφώτιστος συγγραφέας καμιά φορά δεν το αντιλαμβάνεται, καθώς φαίνεται.

Ακόμα και αυτό όμως είναι κάτι που δικαιολογείται σε έναν πρωτοεμφανιζόμενο. Εκείνο που δυσκολότερα μπορεί να δικαιολογηθεί είναι η συσσώρευση εμβριθών σκέψεων, που μπορεί ενίοτε αυτές καθ’ εαυτές να έχουν ενδιαφέρον, όμως επ’ ουδενί δεν εντάσσονται σε μια στοιχειώδη ροή, ούτε αναπτύσσονται επαρκώς. Μοναδικός λόγος ύπαρξής τους μοιάζει να είναι η επίδειξη γνώσεων, θαρρείς και ο συγγραφέας είναι ένα χαρισματικό παιδί σαν αυτό που περιγράφει στο έργο του, μονάχα που αντί για εγκυκλοπαιδικές γνώσεις σε τηλεπαιχνίδι, σωρεύει μισοψημένες βαθυστόχαστες ιδέες. Το είπαμε ήδη, το θέμα δεν είναι η συσσώρευση, γνώσεων, πτυχίων, likes, ευσήμων, βραβείων, περγαμηνών κτλ. κτλ., είναι το πώς όλες αυτές οι κατακτήσεις παράγουν αποτέλεσμα και νόημα. Θα μπορούσε κάποιος να αντιτάξει πως αυτό ακριβώς επιδιώκει να καταδείξει ο συγγραφέας, την πολυδιάσπαση του σύγχρονου κόσμου που κερδίζει σε (δοκησίσοφο) πλάτος δίχως παράλληλα να βαθαίνει. Αν αυτός είναι ο στόχος του, τον πετυχαίνει θαυμάσια.

Αν παρόλη την ανυπαρξία στιβαρού θέματος, επιχειρήσει κανείς να εικάσει ένα κάποιο θέμα (εκτός από την πολυδιάσπαση), αυτό θα είναι η αντιπαλότητα και το πώς πρέπει να γράφει ένας συγγραφέας (το μανιφέστο που λέγαμε παραπάνω).

Αυτό το δεύτερο φαντάζει αρκούντως αυτοαναφορικό για να ενδιαφέρει τον αναγνώστη, εκτός αν αυτός είναι συγγραφέας ή κριτικός βιβλίων. Γιατί ακριβώς όπως λέει ο γιος-συγγραφέας προς τον πατέρα-συγγραφέα, είναι σειρά του αναγνώστη να αναφωνήσει: «Έχει περάσει από το μυαλό σου ότι τα κομμάτια που εσύ θεωρείς τα πιο δυνατά του κειμένου σου μπορεί να φανούν στον αναγνώστη αδιάφορα; Το έχεις σκεφτεί αυτό (γαμώτο σου);»

Όσο για την αντιπαλότητα είναι βασικό χαρακτηριστικό όλων των προσώπων. Του αδελφού προς τον αδελφό, του γιου προς τον πατέρα, του πατέρα-συγγραφέα προς τη μάνα, μια άρρωστη και κρυφή κατά κανόνα αντιπαλότητα που εκφράζεται μέσα από τις ιστορίες που γράφουν και ενίοτε δημοσιεύουν λες και μοναδικός σκοπός της γραφής είναι να εκφράσει μίζερα και κλισέ απωθημένα πρώτα σε ενδοοικογενειακό επίπεδο και έπειτα σε επίπεδο παλαιάς και νέας γενιάς συγγραφέων.

Στη σελ 41, στο κεφάλαιο που τιτλοφορείται «Λίγα λόγια για μένα» παρουσιάζεται ένας τυπικός διάλογος μεταξύ πατέρα και γιου που μιλάνε στην ουσία μεταξύ τους με τίτλους βιβλίων φιλοσοφίας του Καντ με μεγάλη άνεση σαν να είναι αυτή η καθημερινή τους κουβέντα. Διόλου δεν αντιλέγω, ούτε από μόνο του το συγκεκριμένο χωρίο θα με έκανε να μεμφθώ το έργο για ελιτισμό, όμως λίγο παρακάτω ο ήρωας περιπαίζει κάποιον γιατρό που τολμά να μιλήσει για φιλοσοφία (για την ακρίβεια για τίτλους βιβλίων και ονόματα φιλοσόφων ακριβώς όπως έκανε πρωτύτερα ο πατέρας με το γιο). Και βεβαίως πάλι τα πράγματα ξεπέφτουν σε μια στείρα αντιπαλότητα του τύπου ποιος γνωρίζει τους περισσότερους και πιο πρόσφατους τίτλους φιλοσοφικών έργων. Αν ο Καλοσπύρου θέλει να στηλιτεύσει τόσο την αντιπαλότητα ως στάση ζωής όσο την επιφανειακή γνώση που βασίζεται στην καταναλωτική συσσώρευση και επίδειξη αναγνωσμάτων, τότε πέτυχε το σκοπό του στο έπακρο. Επειδή όμως ένα βιβλίο διαβάζεται δίχως τον συγγραφέα παραδίπλα να μας εξηγεί τι ήθελε ή τι δεν ήθελε να πει, θεωρώ ότι απέτυχε και μόνον εκ του γεγονότος ότι υπάρχει ένας τουλάχιστον αναγνώστης που απορεί για τις προθέσεις του.

Πολλά θα μπορούσα ακόμα να συνεχίσω να λέω. Όπως για την ανεπαρκή έρευνα σε σχέση με τα χαρισματικά παιδιά (δύο τουλάχιστον εννιάχρονα υπάρχουν στο βιβλίο). Χαρισματικό παιδί οπωσδήποτε δεν είναι αυτό που παπαγαλίζει εγκυκλοπαιδικές γνώσεις. Ούτε ένα εννιάχρονο, ιδιοφυές ή μη, μιλάει σαν πεντάχρονο, στα σημεία που πρέπει να φανεί η παιδικότητά του.

Ή για το τέλος του βιβλίου, έναν παραληρηματικό μονόλογο του χαρισματικού που αποκαλύπτοντας ασχήμιες της οικογένειάς του, τελικά καταρρέει. Δεν βρήκα καμία διαφορά με το αντίστοιχο τέλος του Μάρτυς μου ο Θεός, όπου ένας μεσήλικας ομοίως παραληρεί εν μέσω αποκαλύψεων πριν παραδώσει τα όπλα, πλην της ηλικιακής διαφοράς των ηρώων.

Τελειώνοντας να πω πως παρά τη σχετική-για το ύφος των αναρτήσεων μου-σφοδρότητα, ο Καλοσπύρου να έχει ίσως να μας δώσει στο μέλλον αξιόλογα δείγματα της δουλειάς του. Ίσως ακριβώς επειδή διαισθάνθηκα κάτι τέτοιο, να υπήρξαν έντονες για τα δεδομένα μου οι όποιες επισημάνσεις, κάτι που θεωρώ προτιμότερο από την αδιαφορία. Ο καιρός θα δείξει.

Οι ψαράδες, Chigozie Obioma, Μεταίχμιο 2015

Oi_psarades_140x205_03
«Οι ψαράδες». Ήδη ο τίτλος προδιαθέτει θετικά παραπέμποντας σε κάποιου είδους αφήγηση με πλοκή, όχι σε κάποια αφηρημένη ιδέα που μπορεί να υποστηρίζει επιτυχώς το περιεχόμενο του βιβλίου, μπορεί και όχι. Εδώ ο αναγνώστης ξέρει με σχετική ασφάλεια ότι υπάρχει κάποιο νήμα, κάποια γεγονότα εκτυλίσσονται που θα του συντηρήσουν το ενδιαφέρον.

Ο συγγραφέας νιγηριανός και οι ήρωές του είναι ομοεθνείς του που ζουν στον τόπο καταγωγής τους. Ο εξωτισμός της αφρικανικής χώρας και τα σχετικά λίγα που ξέρουμε για αυτήν αποτελούν δεύτερο μπόνους για τον αναγνώστη.

Οι ήρωες λειτουργούν ως τραγικά πρόσωπα πιασμένα στο δίχτυ της μοίρας. Ένας τρελός που παίζει το ρόλο του μάντη, μια αδελφοκτονία, όλα συστατικά της αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Τρίτο δέλεαρ λοιπόν, η υπόσχεση πως εκτός από την στιβαρή πλοκή και το εθνικό χρώμα, υπάρχει και ένα βάθος που χτυπάει κατευθείαν σε ένα διαχρονικό θέμα της αξιόλογης λογοτεχνίας, την τραγικότητα του ανθρώπου.

Πριν καν λοιπόν διαβάσει κανείς τους Ψαράδες, γνωρίζει ήδη από τον τίτλο και το οπισθόφυλλο πως έχει στα χέρια του ένα κείμενο που κραυγάζει πως ακολούθησε μια συνταγή, όπως αναφέρεται και στο ιστολόγιο Διαβάζοντας. Ο Ομπιόμα διόλου δεν διστάζει να το παραδεχτεί, κάνοντάς μας σαφές πως συμμετείχε σε εργαστήρια δημιουργικής γραφής στην Αμερική. Σε βασικές γραμμές η συνταγή της επιτυχίας κάπως έτσι φαντάζει να διατυπώνεται:

1. Καλοδουλεμένη πλοκή. Τίποτα αφηρημένο και φιλοσοφικό που να μην προκύπτει από τη δράση. Μην περιγράφεις τα συναισθήματα, άσε τον αναγνώστη να τα εξάγει από τις πράξεις των ηρώων σου. Και το πιο σημαντικό, έχε αρχή, μέση και τέλος με έναν στρωτό και κατανοητό τρόπο. Μην ξεχάσεις την κορύφωση.
2. Μίλα για την πατρίδα σου. Δώσε το στίγμα του έθνους σου στη σύγχρονη εποχή, ώστε το έργο σου να είναι αφενός επίκαιρο, αφετέρου εστιασμένο σε μια εθνική ομάδα που συστήνεις στον υπόλοιπο κόσμο.
3. Κάνε το έργο σου πολυεπίπεδο, ώστε μην εξαντλείται στην πλοκή. Προσέδωσέ του βάθος θίγοντας, πάντα μέσω της δράσης, κάποιο από τα μεγάλα και μετρημένα στα δάχτυλα θέματα που ασχολείται η λογοτεχνία: έρωτας, θάνατος, μοναξιά…, τραγική διάσταση του ανθρώπου όπως τέθηκε από την ανεπανάληπτη αυθεντία του αρχαιοελληνικού δράματος, την οποία μπορείς να επικαλεστείς ως αδιαμφισβήτητη απόδειξη των προθέσεών σου περί του βάθους του εγχειρήματός σου.

Ο Έντγκαρ Άλαν Πόε έμεινε κυρίως γνωστός τελικά για το Κοράκι, το οποίο έγραψε ακολουθώντας μια συνταγή επιτυχίας δικής του επινοήσεως (μάλλον δεν υπήρχαν τότε εργαστήρια δημιουργικής γραφής). Όπως ο ίδιος δηλώνει θέλησε να δημοσιεύσει κάτι που θα είχε απήχηση. Κριτήριό του εν προκειμένω δεν υπήρξε η λογοτεχνική αξία αυτή καθ’εαυτή, αλλά η εμπορικότητα.

Όπως και να έχει οι οδηγίες προς ναυτιλομένους-φερέλπιδες συγγραφείς διόλου κακές δεν είναι. Προφυλάσσουν και τον συγγραφέα από κακοτοπιές που ακυρώνουν την προσπάθειά του και τον αναγνώστη από ένα κακό ή σπανιώτερα τυχαία καλό λογοτέχνημα. Όλα αυτά βέβαια με την προϋπόθεση πως ο λογοτέχνης ναι μεν μπορεί να ακολουθήσει πιστά, αν είναι φοβισμένος, ή λιγότερο πιστά, αν θέλει να πειραματιστεί, τη συνταγή, πλην όμως θα πρέπει να την εκτελέσει με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο, δίνοντας έτσι το στίγμα του. Διότι ένα καλό βιβλίο μπορεί να βασίζεται σε όσες συνταγές θέλει, αλλά από το σημείο αυτό μέχρι την πετυχημένη εκτέλεση, υπάρχει μια απόσταση.

Ας δούμε λοιπόν αν ικανοποιούν Οι ψαράδες τα τρία βασικά κριτήρια που, αδιάφορο τελικά αν τα διδάχθηκε από κάποιο εργαστήριο δημιουργικής γραφής ή όχι, θέτει ήδη με τον τίτλο και το οπισθόφυλλο.

Τα γενικότερα «τεχνικά» χαρακτηριστικά του κειμένου λειτουργούν και η πλοκή δεν υπάρχει καμία αμφιβολία πως είναι καλοδουμένη και αρκετά σύνθετη, όχι όμως τόσο ώστε ο αναγνώστης να χάνει το νήμα. Αυτό κάνει και το βιβλίο ευκολοδιάβαστο. Ο Ομπιόμα χειρίζεται με άνεση τους χαρακτήρες και το αφηγηματικό πρόσωπο, τηρεί σωστές ισορροπίες μεταξύ διαλόγων και αφηγηματικών μερών, ξέρει να προκαλεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη με τη ραγδαία εξέλιξη των γεγονότων, επιτυγχάνει οπωσδήποτε πέραν των μικρών συνεχών κορυφώσεων κάθε επεισοδίου και μία καθοριστική κορύφωση, αυτήν της αδελφοκτονίας, στην οποία υπάγονται οργανικά όλες οι άλλες. Χάσματα δεν υπάρχουν στην πλοκή και αυτό δεν είναι διόλου δεδομένου. Άριστα ως εδώ.

Το δεύτερο κριτήριο αφορά στην παραγωγή εθνικής λογοτεχνίας. Πράγματι ο συγγραφέας τοποθετεί τη δράση στην πατρίδα του τη Νιγηρία, παρόλο που ο ίδιος δεν ζει εκεί. Γεννήθηκε όμως στην αφρικανική χώρα. Μας δίνει μια πολύ καλή ιδέα για το όραμα του σύγχρονου νιγηριανού ή έστω μιας μερίδας να δραπετεύσει στη Δύση και να λάβει δυτική παιδεία και καλύτερες προοπτικές επιβίωσης και βιοπορισμού, πράγμα που ο αυταρχικός πατέρας της οικογένειας το θεωρεί εκ των ουκ άνευ για τα παιδιά του. Ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια ότι τα παιδιά και οι γονείς μιλούν σε αυτήν τους την προσπάθεια αρκετά συχνά μεταξύ τους αγγλικά, χρησιμοποιώντας τις δύο τοπικές διαλέκτους για να εκφράσουν τα συναισθήματά τους, όχι όμως και πιο σύνθετες έννοιες μιας και «δεν υπάρχει τέτοια λέξη» στα ντόπια ιδιώματα.

Η μητέρα επιρρεπής σε πάσης φύσεως προλήψεις είναι πιο συνεπής στην καταγωγή της από τον πατέρα που βλέπει την έξοδο στον ορθολογισμό της Δύσης. Δυο κόσμοι συγκρούονται, του φιλοδυτικού πατέρα και της αφρικανής μάνας. Τα παιδιά στη μέση αυτού του διχασμού, αφήνονται με καταλύτη τον τρελό μάντη του χωριού, να γείρουν προς την αμιγώς αφρικανική πλευρά τους, όπου επικρατεί ο διονυσιακός εαυτός τους. Ο ορθολογιστής και συνετός Απόλλωνας ηττάται κατά κράτος. Τα πάθη εξεγείρονται και τα δύο μεγαλύτερα αδέλφια αλληλοσκοτώνονται, ανοίγοντας το δρόμο στα μικρότερα να υποταχθούν στα εκδικητικά τους ένστικτά. Ο αφηγητής, το μικρότερο παιδί της οικογένειας προτάσσει μια ασθενή αντίσταση καταδικασμένη εκ των προτέρων. Είναι υποχρεωμένος να ακολουθήσει τον αδελφό του στις αυτοκαταστροφικές επιλογές του, ανοίγοντας ένας νέο κύκλο μίσους και βίας.

Το βιβλίο διανθίζεται από αναφορές στην σχετικά πρόσφατη ιστορία της Νιγηρίας, που βρίθει από εμφύλιους και βίαιες αναταραχές. Η οικογένεια που μας περιγράφει ο Ομπιόμα αδυνατεί να διαφοροποιηθεί από το επικρατούν μοντέλο της πατρίδας τους. Έτσι τα τέσσερα παιδιά της οικογένειας δεν καταφέρνουν να γίνουν γιατροί, καθηγητές και δικηγόροι, είναι λίγο πολύ καταδικασμένα στην φτώχεια τους και στην παρόρμηση των ενστίκτων τους. Κλωτσάνε από μόνα τους όλες τις ευκαιρίες να μετοικήσουν σε μια δυτική χώρα, τον Καναδά και να σωθούν από τα όποια δεινά, ωστόσο φαντάζει σαν να μην είχανε ποτέ στην πραγματικότητα δυνατότητα επιλογής, έτσι καθηλωμένοι στην εθνική τους μοίρα.

Δυο οι ενστάσεις εδώ. Η πρώτη έχει να κάνει με το κατά πόσο ένα βιβλίο που συστήνει ως πρέσβης τη χώρα του στον υπόλοιπο κόσμο, μπορεί να το κάνει με σχετική αντικειμενικότητα. Ασφαλώς η οπτική γωνία δεν επιδέχεται αντικειμενικότητας, ωστόσο αναρωτιέμαι, αν κάποιος ξένος διαβάσει το Μάρτυς μου ο Θεός του Μάκη Τσίτα, πολύ εύκολα θα συμπεράνει γενικεύοντας πως λίγο –πολύ οι έλληνες είμαστε Χρυσοβαλάντηδες, πράγμα που ουδεμία σχέση έχει με την πραγματικότητα. Με πόση λοιπόν ασφάλεια για τον αναγνώστη δύναται ένας συγγραφέας να παράγει εθνική λογοτεχνία αντιπροσωπευτική της πραγματικότητας του έθνους του;

Η δεύτερη ένσταση έχει να κάνει με την καχυποψία ότι τα της Νιγηρίας δεν ήταν για τον Ομπιόμα παρά ένα εξωτικό καρύκευμα που εξασφαλίζει πωλήσεις βάσει της συνταγής που λέγαμε παραπάνω. Κι αυτό γιατί ο ίδιος ο συγγραφέας επέλεξε να μη ζει στην πατρίδα του, ταξίδεψε και κάνει καριέρα στην Αμερική, υλοποιώντας το όνειρο του μυθιστορηματικού του πατέρα για τους γιους του. Αν εν πάση περιπτώσει ο ίδιος μάλλον διαθέτει τα χαρακτηριστικά ενός παγκόσμιου πολίτη, ενός κοσμοπολίτη, παρά ενός αμιγούς νιγηριανού με ό,τι αυτό συνεπάγεται, γιατί δεν γράφει προβάλλοντας την κοσμοπολίτικη παγκοσμιοποιημένη και προφανώς επικρατούσα πλευρά του, αλλά μιλά για τον εξωτικό τόπο καταγωγής του; Εδώ μυρίζει συνταγή. Η εθνική λογοτεχνία που λέγαμε. Η ίδια αυτή καθ’ εαυτή είναι απολύτως αποδεκτή, αρκεί να είναι έντιμη ως προς τις προθέσεις της.

Το τελευταίο και σημαντικότερο κριτήριο που θέτει το ίδιο το βιβλίο, είναι, θυμίζω, η προσέγγιση ενός από τα μεγάλα θέματα της ( υψηλής) λογοτεχνίας. Οι Ψαράδες πραγματεύονται όντως το ζήτημα της τραγικότητας του ανθρώπου με σαφή παραπομπή σε μοτίβα του αρχαιοελληνικού δράματος, με πόση όμως επιτυχία το κάνουν, πέρα από το μίνιμουμ των απαιτήσεων της συνταγής επιτυχίας;

Η τραγική ουσία του ανθρώπου έγκειται στην προσπάθειά του να αποφύγει το πεπρωμένο του, να ανατρέψει κάποια δύναμη ανώτερή του, αλλά όσο πιο πολύ προσπαθεί, τόσο πιο πολύ επιβεβαιώνει τη βούληση αυτής της ανώτερης δύναμης. Ο τραγικός ήρωας παλεύει να ανατρέψει τη μοίρα του με ακριβώς τα αντίθετα αποτελέσματα. Αναπόφευκτα συντρίβεται, το δε μεγαλείο του προκύπτει από την επιμονή του να πετύχει το αυτεξούσιο, ακόμα κι όταν γνωρίζει πολύ καλά πως αυτό είναι αδύνατο. Ο μάντης, όργανο της ανώτερης αυτής δύναμης, ωθεί τον τραγικό ήρωα ως καταλύτης ταχύτερα στην καταστροφή του, παρόλο που εμφανίζεται να προειδοποιεί.

Όλα αυτά τα στοιχεία ενυπάρχουν στους Ψαράδες με νιγηριανή αμφίεση. Αλλά. Όταν ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης αλληλοσκοτώνονται στους Επτά επί Θήβας, ο Αισχύλος θέτει τουλάχιστον μια λογικοφανή αφορμή που τους οδηγεί στη σύγκρουση: τη διεκδίκηση της εξουσίας στη Θήβα. Επιπλέον οι δυο γιοι του Οιδίποδα αποτελούν ξεκάθαρα τη συνέχεια μιας καταραμένης γενιάς και ο μύθος του πατέρα και του παππού τους του Λάιου έχει αναπτυχθεί επαρκώς, ή τουλάχιστον είναι δεδομένος για το θεατή. Στους Ψαράδες τα δυο αδέλφια αλληλοσκοτώνται στην ουσία, αλλά ποιος ο λόγος της συμπλοκής πέρα από την προφητεία του τρελού παραμένει άδηλο. Με άλλα λόγια ο Οιδίποδας σίγουρα δεν οδηγήθηκε στην καταστροφή επειδή ο Τειρεσίας προέβη σε αποκαλύψεις. Αυτό δεν ήταν παρά ένα πρόσχημα. Επιπλέον οι κινήσεις του έως τέλους φαντάζουν εξαιρετικά λογικές, μονάχα που το δίχτυ των θεών είναι υπεράνω λογικής. Ο Ομπιόμα μόνο και μόνο εξ αυτών δεν φαίνεται να χτίζει σθεναρά τους ήρωές του με όρους τραγικότητας. Δίνει πράγματι την εντύπωση ότι ακολούθησε κάποια συνταγή, χωρίς να ξέρει πράγματι για τι μιλάει, ώστε να το χειριστεί αποτελεσματικά και με επάρκεια.

Κλείνοντας να προσθέσω ένα ακόμα που με εντυπωσίασε. Στις ευχαριστίες ο συγγραφέας αναφέρεται σε δύο ατζέντηδες που προώθησαν το βιβλίο του ώστε να φτάσει, συμπληρώνω εγώ, ακόμα και να μεταφραστεί στην Ελλάδα, παρότι πρωτοεμφανιζόμενος. Οι όροι του μάρκετινγκ απαραίτητοι και οι Ψαράδες είναι τελικά ένα αξιανάγνωστο βιβλίο παρά το ψείρισμα στο οποίο το υποβάλλω. Ωστόσο έχουν πέσει στα χέρια μου βιβλία Ελλήνων, λιγότερο ή περισσότερο γνωστών στο εξαιρετικά περιορισμένο ούτως ή άλλως αναγνωστικό κοινό της Ελλάδας, που έχουν γράψει αρτιώτερα ή εξίσου καλά βιβλία με τον Ομπιόμα, αλλά ελλείψει προώθησης θα συνεχίσουν να παραμένουν άγνωστα. Γνωστά όλα αυτά, ναι, αλλά καλό είναι να θυμόμαστε πού και πού πως ο χρυσός μπορεί να κρύβεται και πως ο δυστυχής αναγνώστης που δεν λογαριάζει το μάρκετινγκ έχει πολλά βιβλία να επιλέξει στην τύχη λίγο-πολύ για να ανακαλύψει το μικρό άσημο διαμαντάκι που δεν ευτύχησε στη χώρα μας να έχει ατζέντη.

Υποταγή, Μισέλ Ουελμπέκ, Εστία 2015

ypotagi-misel
Ένα νέο βιβλίο του Ουελμπέκ δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητο. Ο Γάλλος μυθιστοριογράφος μπορεί να έχει κατηγορηθεί για πολλά, σε καμία περίπτωση όμως δεν μας αφήνει να πλήξουμε. Γνωρίζει πάντα πώς να προκαλέσει, όχι τόσο με τους λογοτεχνικούς του χειρισμούς, όσο με το θέμα του και την οπτική του.

Μετά το Ο χάρτης και η Επικράτεια και τα Στοιχειώδη Σωματίδια, επιχειρεί άλλη μια φορά να δώσει λύση στα αδιέξοδα της δυτικής κοινωνίας, πιάνοντας το σφυγμό και τολμώντας στα πλαίσια της πολιτικής φαντασίας να πλάσει σενάρια που εν πολλοίς σοκάρουν. Στην Υποταγή μάλιστα συγχρονίστηκε εξαιρετικά με την επικαιρότητα μιλώντας για την εισβολή του Ισλάμ στη Δύση. Μονάχα που η ευρηματικότητα του πολυσχιδούς Γάλλου είναι απείρως πιο εξελιγμένη από τη μονολιθική και πρωτόγονη βία της ακραίας πτέρυγας του Ισλάμ, όπως δείχνουν οι πρόσφατες σφαγές στο Παρίσι.

Ο Ουελμπέκ θέλει στο τελευταίο του αυτό μυθιστόρημα τη Γαλλία εν έτει 2022 να αποκτά εκλεγμένη ισλαμική κυβέρνηση, τις γυναίκες να κλείνονται αδιαμαρτύρητα στο σπίτι, τα πανεπιστήμια και τα σχολεία να παρέχουν αποκλειστικά μουσουλμανική παιδεία και την πολυγαμία να εγκαθιδρύεται ως νόρμα. Ο εξισλαμισμός της Γαλλίας και η υποταγή του ήρωα στο νέο καθεστώς είναι οπωσδήποτε ένα εξαιρετικά προκλητικό σενάριο, αν και ο πολιτικός και ήπιος τρόπος που υλοποιείται είναι πολιτισμένος σε πλήρη αντίθεση με τη βαρβαρότητα που επέδειξαν και επιδεικνύουν οι ακραίοι ισλαμιστές. Είναι πάντως να απορεί κανείς τι είχε ο συγγραφέας να φοβηθεί και εγκατέλειψε προσωρινά το Παρίσι μετά το μακελειό στο Charlie Hebdo, που συμπτωματικά συνέπεσε με την πρώτη ημέρα της κυκλοφορίας του βιβλίου του στη Γαλλία.

Ο ήρωάς του υποτάσσεται πλήρως και εξισλαμίζεται, αν και προσωρινά αναγκάζεται, ακριβώς όπως έκανε και ο συγγραφέας, να κρυφτεί για ένα διάστημα στην επαρχία προκειμένου να αποφύγει τις σφαγές που προηγήθηκαν, άγνωστο από ποιους. Πανεπιστημιακός στη Σορβόνη… IV, ένα δεύτερης διαλογής ίδρυμα, είναι απολύτως αδιάφορος για οτιδήποτε άλλο εκτός από το σεξ και το… φαγητό. Πλήρως απολιτικοποίητος, επιλέγει ακαδημαϊκή καριέρα, αν και το συγγραφικό του έργο είναι περιορισμένο και επιπλέον δεν μοιάζει να ενδιαφέρεται να το συνεχίσει, αφού εκπλήρωσε το σκοπό του, να χριστεί ακαδημαϊκός.

Οι συνάδελφοί του δεν διαφέρουν και τα αντικείμενα που ασχολούνται είναι, όπως και του ήρωα, εστιασμένες και εμβριθείς μελέτες που δεν μπορούν παρά να αφορούν ένα πολύ μικρό και εξειδικευμένο κοινό. Το πανεπιστήμιο λοιπόν αποστασιοποιημένο από την πραγματικότητα, ένα κλειστό σύστημα που δεν αλληλεπιδρά με τον έξω κόσμο. Ο Ουελμπέκ δεν μας αφήνει καθόλου περιθώρια παρανόησης, όταν επιπλέον ο πρωτοπρόσωπος ήρωάς του μας κάνει σαφές ευθύς εξαρχής πως ήθελε να αράξει, για αυτό και έγινε καθηγητής πανεπιστημίου.

Και το σημαντικότερο, τα αμφιθέατρα είναι γεμάτα φοιτήτριες, με τις οποίες συντηρεί την ερωτική του ζωή. Όλες δε τις γυναίκες τις αντιμετωπίζει υπό αυτό το πρίσμα. Αυτό δεν αποτελεί βέβαια έκπληξη για βιβλίο του Ουελμπέκ όπου μόνιμα παρελαύνουν σεξομανείς και συναισθηματικά ανάπηροι άρρενες. Το φαγητό είναι το έτερο ενδιαφέρον του ήρωα. Σε όλο το βιβλίο παρελαύνουν περιγραφές εδεσμάτων που παραγγέλνει από διάφορα εστιατόρια ή γεύεται σε σπίτια και δεξιώσεις στο χώρο του πανεπιστημίου. Εμφανώς δίνεται ιδιαίτερη σημασία σε αυτό.

Τρεις λοιπόν οι πυρήνες υπόστασης του ουελμπεκικού ήρωα: η επίφαση ενασχόλησης με την πνευματική ζωή, το σεξ και το φαγητό.

Τα δύο τελευταία αποτελούν τα πραγματικά ενδιαφέροντά του. Το πρώτο του δίνει τη δυνατότητα στα πλαίσια του δυτικού τρόπου ζωής να συντηρεί τα άλλα δύο. Ο δυτικός διανοούμενος έχει χονδροειδώς υποβιβαστεί σε ένα αμιγώς γαστρουπογαστρικό δίποδο δίχως άλλες ουσιαστικές ανησυχίες. Από το σημείο αυτό και μετά είναι θέμα συγκυριών και χρόνου να προβεί στην αποδοχή του μουσουλμανικού τρόπου ζωής. Η μοναξιά που πηγάζει από τη συναισθηματική του αναπηρία παύει στα πλαίσια της πολυγαμίας να αποτελεί πρόβλημα, αφού του δίνεται η δυνατότητα να παντρευτεί δύο ή τρείς γυναίκες με προξενιό, οι οποίες θα τον υπακούν απόλυτα και δεν θα τον παρατούν μιας και δεν απαιτείται για τη συμβίωση αμοιβαίος σεβασμός και χτίσιμο της σχέσης επί ίσοις όροις.

Λύνεται με τον τρόπο αυτό τόσο το θέμα του σεξ, όσο και του φαγητού. Η μεγαλύτερη σύζυγος θα μαγειρεύει εκλεκτά εδέσματα για τον άντρα-αφέντη και η δεκαπεντάρα νεότερη ως φρέσκο κρέας θα χρησιμεύει στο κρεβάτι. Όσο για τυχόν πνευματικές ανησυχίες, αυτές μπορούν να παραμείνουν ως έχουν: εκπόνηση μελετών για το έργο κάποιου παλαιότερου και άσημου συγγραφέα που σε άλλες εποχές επιχειρούσε να δώσει νόημα στη ζωή του με ανάλογους τρόπους… στοχαστικής απομόνωσης και αποδοχής κάποιου θρησκευτικού σχήματος που να βολεύει περισσότερο ή λιγότερο.

Δεν γνωρίζω αν ο Ουελμπέκ προασπίζεται σε κάποιον τουλάχιστον βαθμό όσα λέει ή ειρωνεύεται. Πάντως η κυνική του προσέγγιση αποδομεί σε τέτοιο βάθος τον σύγχρονο πνευματικό άνθρωπο της Δύσης που φαίνεται σχεδόν αυτονόητο ότι, όταν του προσφερθεί μία μεσαιωνική λύση οπισθοδρόμησης θρησκευτικού μάλιστα τύπου, δεν θα διστάσει να αλλαξοπιστήσει. Ναι, ο ήρωας του Ουελμπέκ, μετά από υποτυπώδεις ενδοιασμούς, μετά χαράς εντάσσεται στο νέο σχήμα, που ταιριάζει άριστα, όπως παρουσιάζεται, σε έναν φαλλοκράτη μοναχικό καλοφαγά άνευ ουσιαστικού πνευματικού βάθους. Η Δύση μια ανοχύρωτη πόλη. Με μια πνευματική ελίτ ξοφλημένη και τζούφια.

Η σύλληψη και παρουσίαση μιας τέτοιας προοπτικής είναι τόσο υπεραπλουστευτική, μονοκόματη και χονδροειδής που μόνον ως τραβηγμένο και καυστικό σχόλιο μπορεί να εκληφθεί, σκοπός του οποίου είναι να προκαλέσει και να εγείρει συζητήσεις και θόρυβο. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι ο συγγραφέας ταυτίζεται με τον ήρωά του, μολονότι αυτό δεν μπορεί να ισχύει παρά μόνον σε αυτοβιογραφικά κείμενα. Ο ίδιος ο Ουελμπέκ σε συνέντευξή του δηλώνει πως ελάχιστα στοιχεία της ζωής του υπάρχουν στο κείμενο και αυτά αφορούν το θάνατο του πάτερα του. Στην ίδια συνέντευξη δηλώνει πως η επιλογή μιας τόσο κραυγαλέας επινόησης, όσο η εκλογή ενός Μουσουλμάνου προέδρου το 2022 δεν είναι ρεαλιστική, αλλά απευθύνεται στη μαζική αγορά.

Το είπαμε ήδη εξαρχής: προκαλεί και ό,τι προκαλεί πουλάει. Το ερώτημα είναι αν αφυπνίζει κιόλας τουλάχιστον εγείροντας συζητήσεις. Διότι ναι μεν τα βιβλία του Ουελμπέκ είναι άκρως αντιπαθητικά και χοντροκομμένα, πλην όμως καταφέρνουν να μην μας κάνουνε να βαρεθούμε διυλίζοντας μια αυτοαναφορικότητα που αρχίζει και σταματά εκεί. Πετυχαίνουν, αν μη τι άλλο, να εντάξουν το σύνηθες αφόρητο και εσωστρεφές εγώ σε ένα ευρύ πολιτικό πλαίσιο ερμηνεύοντάς το. Και μάλιστα ένα πλαίσιο που είναι πάντα στα έργα του επίκαιρο.

Ναι, ομολογώ, προτιμώ τον Ουελμπέκ από ένα ακόμα μυθιστόρημα για τον εμφύλιο, ακόμα κι αν δεν βρίσκω σε αυτόν ακριβώς λογοτεχνικές αρετές και εκλέπτυνση σκέψης ή λόγου, ούτε κανενός είδους ποιητικότητα. Βρίσκω όμως κάτι που με αφορά στο παρόν. Και κυρίως που δεν με κάνει να βαριέμαι.

Η αλεπού της σκάλας και άλλες ιστορίες, Ηλίας Παπαμόσχος, Κίχλη 2015

thumbnail
Παπαμόσχο δεν έχω ξαναδιαβάσει ώστε να είμαι σε θέση να διακρίνω μια εξελικτική ή λιγότερο εξελικτική πορεία στο έργο του. Αυτό είναι το πέμπτο του βιβλίο. Ωστόσο πέρα από συγκρίσεις με προγενέστερα έργα, πέρα κι από το όνομα του οποιουδήποτε συγγραφέα που κουβαλάει μία κάποια στάμπα, σκέφτομαι πως το προτιμότερο όλων είναι να διαβάζει κανείς ένα βιβλίο στα τυφλά, καλύπτοντας (θεωρητικά τουλάχιστον) το όνομα, αρνούμενος να δει ακόμα και τη φωτογραφία, το βιογραφικό ή την εργογραφία στο αυτί του εξώφυλλου ή σε αναζητήσεις στο διαδίκτυο. Κι ακόμα περισσότερο αγνοώντας πριν το διαβάσει, τις κριτικές (επαγγελματιών ή ερασιτεχνών), όπως και τον εκδοτικό οίκο ή το εξώφυλλο που αναπόφευκτα κι αυτά με τη σειρά τους προκαταβάλλουν τον αναγνώστη. Ένα κείμενο πρέπει -για να μην πω επιβάλλεται- να μιλάει από μόνο του δίχως άλλους θορύβους. Μόνο τότε θα φανεί η όποια αξία του: από την απροκατάληπτη συνομιλία που θα έχει μαζί του ο αναγνώστης. Τότε γιατί υπάρχει αυτό εδώ το ερασιτεχνικό ιστολόγιο που αποπειράται να πει τη γνώμη του για κάποια από τα λογοτεχνήματα που διαβάζει ο διαχειριστής του;
Με δυο λόγια η απάντηση -μιας και το θέμα του ποστ εξακολουθεί παρά τα φαινόμενα να είναι «Η Αλεπού της σκάλας»- :
πρώτον επειδή οι όποιες απόπειρες καταγραφής των εντυπώσεων διευκολύνουν αυτόν τον ίδιο τον αναγνώστη του στην καλύτερη κατανόηση. Μπροστά σε μια κόλλα χαρτί μπαίνουν οι σκέψεις αναγκαστικά σε σειρά.
Δεύτερον γιατί οι σκέψεις αυτές ίσως φανούν χρήσιμες σε κάποιον που έχει ήδη διαβάσει το βιβλίο και έχει ήδη προλάβει να σχηματίσει τη δική του γνώμη χωρίς να καπελωθεί. Και όταν λέω «χρήσιμες», εννοώ πως μπορεί να του δώσουν μια διάσταση που δεν είχε αντιληφθεί.
Για το «Η Αλεπού της σκάλας» τώρα δίχως άλλες παρεκβάσεις (που εξάλλου θα μπορούσαν να αποτελέσουν το θέμα μιας ξεχωριστής ανάρτησης).

Τα μικρά διηγήματα της συλλογής, που λίγο ακόμα και θα μπορούσε κάποιος να τα χαρακτηρίσει μικρή φόρμα, τα έχω διαβάσει αρκετές βδομάδες νωρίτερα, αλλά προτίμησα να αφήσω ένα διάστημα να περάσει πριν καταγράψω τις εντυπώσεις μου, ώστε αυτές να καταλαγιάσουν και να δω τι έμεινε.

Η πρώτη διαπίστωση όσον αφορά στη θεματολογία του, είναι πως δεν μου έμεινε τίποτα με την έννοια τουλάχιστον ότι αδυνατούσα να θυμηθώ ένα κάποιο επεισόδιο εκτός από αυτό που έχει δώσει τον τίτλο του στο βιβλίο και αναπόφευκτα εξαιτίας αυτού το πρόσεξα περισσότερο. Πρόκειται βεβαίως για χαμηλόφωνα στιγμιότυπα της καθημερινότητας κυρίως της επαρχίας, για μικρά, πολύ συχνά εντελώς κοινότυπα πράγματα.

Εμφανώς τα κείμενα δεν ποντάρουν στο ξεχωριστό και ιδιαίτερο που τραβάει την προσοχή, με άλλα λόγια στο εξαιρετικό, αλλά στο λίγο, κάποιες φορές ακόμα και ελάχιστο. Ένα ελάχιστο που φιλοδοξεί να ανασυρθεί από την ασημαντότητά του λόγω της ιδιαίτερης και ευαίσθητης οπτικής που αντιμετωπίζεται. Μια ταριχευμένη αλεπού, ένας διωγμένος σκύλος, λιβελούλες που ερωτοτροπούν, ένα πληγωμένο πουλί αποτελούν μεταξύ άλλων πιο «αστικών» θεμάτων, κεντρικά μοτίβα. Για την ακρίβεια δεν είναι το κυνήγι και τα πλείστα ζώα το θέμα αυτό καθ’ εαυτό, αλλά το συναίσθημα και οι περαιτέρω σκέψεις που αυτά γεννούν στον συγγραφέα.

Καμία αντίρρηση έως εδώ. Εξάλλου και η εποχή μας φαντάζει εσωστρεφής και ενδοσκοπική, και ίσως και να είναι. Διαφορετικά, αν ο δημιουργός ασχοληθεί με κάπως πιο μεγαλεπήβολα θέματα, κινδυνεύει να χαρακτηριστεί ρετρό. Αλλά από το σημείο αυτό έως την αχλή που καλύπτει το «Η αλεπού στη σκάλα» υπάρχει μια απόσταση
.
Για παράδειγμα ο Σκαμπαρδώνης στο πρόσφατο «Νοέμβριος» κινείται στο ίδιο μήκος κύματος με τον Παπαμόσχο, αλλά οι μικρές του λεπτομέρειες (των εξίσου μικρών του διηγημάτων) φωτίζονται με τόση ευκρίνεια και ένταση, που, παρόλο που έχει περάσει πολύς καιρός που τις διάβασα, τις θυμάμαι όλες μία προς μία. Και μάλιστα σε ανύποπτες στιγμές. Ομολογώ πως οι ιστορίες του Παπαμόσχου είναι αρκετά διεισδυτικές και τρυφερές, κάποτε αρκούντως άγριες για να μη χαρακτηριστούν υποτονικές. Δεν είναι του πεταμού. Ίσα ίσα είναι αξιοπρόσεκτες, γι’ αυτό κάνω τον κόπο να καταγράψω εδώ τις εντυπώσεις μου.
Ο πλάγιος φωτισμός τους είναι θεσπέσιος. Προφανώς μιλάμε για ευαίσθητη πένα που αντιλαμβάνεται τους υποδόριους κραδασμούς. Είναι όμως αρκετό αυτό, αν μιλάμε για πραγματικές απαιτήσεις; Δεν ξέρω αν θα κάνω τον κόπο να καταλάβω για ποιο λόγο θυμάμαι τόσο έντονα τα διηγήματα του Σκαμπαρδώνη (για να μιλήσω μόνο για σύγχρονους νεοέλληνες), αλλά έχω μια γενική και θολή εικόνα για αυτά του Παπαμόσχου. Μα να μη μου έχει μείνει στο μυαλό λίγες βδομάδες μετά ούτε ένα παρά τον καλόγουστο και εντός εποχής υποφωτισμό τους;

Πιθανώς να συνέτεινε και το μετέωρο ύφος του. Για την ακρίβεια ούτε αυτό, όσο τα μότο με στίχους του Αναγνωστάκη που εμφανίζονται σε κανά δυο μικρές φόρμες. Εξηγούμαι πρώτα απ’ όλα ως προς το μετέωρο: η γραφή του δίχως ξόμπλια, ακριβής και καθαρή. Τουλάχιστον στην αρχή. Έως εδώ καλά. Κάλλιστα. Στη συνέχεια παρεισφρέουν στοιχεία κακώς εννοούμενης ποιητικότητας που θολώνουν το ύφος του και αφήνουν ενεό τον αναγνώστη. Δεν είναι κακή η εναλλαγή κοφτών πεζών φράσεων με εμβόλιμα ποιητικά στοιχεία, όπου τουλάχιστον αυτά απαιτούνται για να μας μεταγγίσει ο συγγραφέας την ιδιαίτερη συναισθηματική ή πνευματική κατάσταση. Μόνο που τα ποιητικά κομμάτια –και ως τέτοια εννοώ όσα έχουν ρυθμό-, φαντάζουν φορτωμένα με πολλά επίθετα και καλολογικά στοιχεία, για να μην μιλήσουμε για τις παρομοιώσεις. Αγνοώ αν έχω επηρεαστεί από τον Αναγνωστάκη που εννοούσε την ποίηση λιτή δίχως ίχνος βαρύτιμα στολίδια και μεταφορές ή σήμερα από τον Χάρη Βλαβιανό που μεταφέρει ύψιστη συγκίνηση δίχως κανένα συναισθηματισμό επιθέτων και καλολογικών. Αλλά η αναφορά σε στίχους του Αναγνωστάκη από κάποιον που γράφει σαν την Κική Δημουλά (ασχέτως αν ενίοτε εκτιμώ και την ποίηση της Δημουλά), με ξένισε.
Παράδειγμα:
Μου είπες: οι αναμνήσεις είναι η ζωή. (Μανόλης Αναγνωστάκης, ΥΓ.)

Χαμένα μες στα πλουμιστά κλαριά είναι τα κοτσύφια την άνοιξη, του χειμώνα τα ρόδια μαύρα σιωπηλά μπαλσαμωμένα κοτσύφια το δείλι. (Παπαμόσχος σ. 40)

Αναγνωστάκης: 0 κοσμητικά επίθετα
Παπαμόσχος: 4 κοσμητικά επίθετα

Απλώς η τέτοιου είδους ποιητικότητα που σταδιακά αυξάνεται στο «Η αλεπού της σκάλας» όσο προχωράνε οι σελίδες, με κούρασε. Αφενός γιατί τη βλέπω κάπως παρωχημένη ή έστω υπερβολική, αφετέρου επειδή θα προτιμούσα μια πιο ξεκάθαρη όσο και ευανάγνωστη χρήση της ποίησης, γιατί όχι ακόμα και με τη μορφή στίχων, όπου το πράγμα παραγίνεται «ποιητικό». Ίσως έτσι να το αντιμετώπιζα πιο θετικά.

Στα ίδια αποσπάσματα δε όσον αφορά στις περιγραφές της φύσης:
Αναγνωστάκης: 0 κλασικές περιγραφές της φύσης
Παπαμόσχος: κλαριά, κοτσύφια, άνοιξη, χειμώνας, ρόδια
Θα μπορούσε ασφαλώς κάποιος να ανιχνεύσει παπαδιαμαντικές επιρροές στον Παπαμόσχο, που σε πολλά από τα διηγήματά του η φύση αποκτά χαρακτήρα καθοριστικό. Καθόλου κακό ή αταίριαστο αυτό. Μόνον που οι ενίοτε βαρυφορτωμένες περιγραφές της φύσης δεν μου πέρασαν προσωπικά τουλάχιστον εικόνες ικανές να με αγγίξουν συναισθηματικά.

Και τώρα που κατέγραψα τις βασικές κρίσεις μου για το εν λόγω βιβλίο, θα αποπειραθώ να διαβάσω τις όποιες κριτικές έχουν ήδη γραφεί. Εύχομαι να προσθέσουν κάτι στην ματιά μου ή ακόμα και να την αλλάξουν.

Γιάκομπ φον Γκούντεν, Robert Walser, Ροές 2012

Giakomp_fon_Gkounten_-_robert_walser11
Ένας νεαρός αριστοκράτης εγκαταλείπει το σπίτι του, για να γίνει οικότροφος στο Ινστιτούτο Μπενζαμέντα, μία σχολή για υπηρέτες.

Το παράδοξο σε αυτό το μικρό μυθιστόρημα του Βάλζερ, ενός λογοτέχνη που ανακαλύφθηκε και καθιερώθηκε όψιμα ως μία από τις πιο σημαντικές φωνές του 20ου αι. , δεν είναι η μετάπτωση από μια υψηλή τάξη σε μία χαμηλή. Πολύ σωστά επισημαίνεται στο θαυμάσιο επίμετρο πως υπήρχε ήδη μία τέτοια τάση στη λογοτεχνία της εποχής λίγο πολύ. Το ενδιαφέρον δεν έγκειται καν στη γραφή του Βάλζερ, που, ομολογώ, αν και μικρό βιβλίο, υπήρχαν στιγμές που κάπως με κούρασε η ημερολογιακή καταγραφή του οικότροφου. Ούτε η παραδοξότητα έγκειται στο τέλος, που μολονότι απροσδόκητο για την έως εκείνη τη στιγμή πλοκή, παραπέμπει σε έναν ρομαντικό αλλά ξεπερασμένο πια για την εποχή εξωτισμό. (Το «Γιάκομπ φον Γκούντεν» γράφτηκε το 1909).

Το αληθινά παράξενο είναι η απροσδιοριστία του ήρωα, ο οποίος διατυπώνει μια άποψη ή διαλέγει μια στάση ζωής την οποία σχεδόν ταυτόχρονα αναιρεί. Βρισκόμαστε λοιπόν μπροστά στο μοντέλο του αναξιόπιστου αφηγητή; Μια δεύτερη πιο προσεκτική ματιά δεν συνηγορεί υπέρ αυτού. Ίσα-ίσα δίνεται στον αναγνώστη η εντύπωση πως ο συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται να χρησιμοποιήσει ένα λογοτεχνικό τέχνασμα, αυτό του αναξιόπιστου αφηγητή, τουλάχιστον όχι συνειδητά. Όσα είναι γνωστά από το βίο του Βάλζερ, αλλά και κάποιου είδους αμεσότητα και φυσικότητα των αντιφάσεων του ήρωα που ξεδιπλώνεται στο βιβλίο, πείθουν πως εδώ δεν πρόκειται περί τεχνικής απλώς.

Πρόκειται για μια αυθεντική περίπτωση συγγραφέα όσο και ήρωα, που βαδίζει διαρκώς στην κόψη κάθε πράγματος: στάσης ζωής, επιλογών και αποφάσεων, θέασης του κόσμου, λέξης. Δεν εννοώ πως παρουσιάζεται αναποφάσιστος. Ένας αναποφάσιστος γνωρίζει τις επιλογές, απλώς δυσκολεύεται να επιλέξει. Εννοώ πως ο Γιάκομπ φον Γκούντεν βιώνει ταυτόχρονα αντιθετικές καταστάσεις. Δεν στέκει ενεός ανάμεσα σε διαφορετικά πράγματα. Τα ζει και τα δύο. Αυτή η ιδιόμορφη σύγκλιση αντιθέτων στο πρόσωπο του νεαρού οικότροφου του Ινστιτούτου Μπενζαμέντα είναι που κατά τη γνώμη μου κάνει το έργο άξιο για ανάγνωση.

Αριστοκράτης και υπηρέτης με συναίσθηση της ανωτερότητας της τάξης από την οποία προέρχεται. Επιθυμεί διακαώς να συντρίψει την έπαρσή του επαναλαμβάνοντας πως είναι ασήμαντος, ένα τίποτα, όπως διδάσκονται να είναι όλοι οι μαθητευόμενοι υπηρέτες του Μπενζαμέντα, αλλά την ίδια στιγμή οι πράξεις του, τα λόγια του, οι σκέψεις δηλώνουν το αντίθετο.

Θεωρεί σκληρό και άξεστο τον διευθυντή της σχολής, τον κύριο Μπενζαμέντα, αλλά ταυτόχρονα τον θαυμάζει και τον αποκαλεί σπουδαίο, έναν βασιλιά, έστω και έκπτωτο, που αντιμετωπίζει με δέος όσο και με θράσος. Γιατί ο μαθητευόμενος υπηρέτης Γιάκομπ φον Γκούντεν που αποποιήθηκε την αριστοκρατική του καταγωγή, ναι μεν έχει υψώσει τον διευθυντή του ιδρύματος στην σφαίρα της αυθεντίας και της απόλυτης πατριαρχικής φιγούρας που δεν επιδέχεται αμφισβήτηση, αλλά παράλληλα διασκεδάζει να τον προκαλεί με την αυθάδειά του. Ο ίδιος ο διευθυντής του Ινστιτούτου Μπενζαμέντα παρουσιάζεται ως ένας παραδόπιστος κι άκαμπτος συναισθηματικά άντρας, που λίγο μετά ή σχεδόν παράλληλα ξεσπά σε ανυπόστατες λυρικές εξάρσεις με αποδέκτη το πρόσωπο του νεαρού μαθητευόμενου, εξάρσεις που παραπέμπουν περισσότερο σε εξομολόγηση ενός εφήβου προς το ιδεατό ερωτικό του αντικείμενο.

Επιπλέον ο Γιάκομπ φον Γκούντεν είναι ερωτευμένος με τη δεσποινίδα, δασκάλα και αδελφή του διευθυντή, αλλά ο θάνατος της (από απουσία έρωτα όπως μάλιστα δηλώνει η ίδια) αντί να τον συνταράξει, τον αφήνει αδιάφορο.

Χλευάζει τον συμμαθητή του τον τυπολάτρη Κράους, τον ταγμένο στην ψυχή να γίνει υπηρέτης, αλλά πραγματικά θεωρεί μεγάλη απώλεια την ενδεχόμενη αποχώρησή του από το Ινστιτούτο.

Κάθε ιδέα, δράση, λόγος του ήρωα εκτίθεται παράλληλα με το αντίθετο του χωρίς πρώτα να καθαιρείται το προηγούμενο. Απλώς συνυπάρχουν παρά την έκδηλη αντιφατικότητά τους.

Αγνοώ πώς ακριβώς ορίζεται η σχιζοφρένεια, ωστόσο ίσως έχει κάποια σημασία ότι ο συγγραφέας είχε διαγνωστεί ως σχιζοφρενής και είχε εγκλειστεί σε ψυχιατρείο. Μια τέτοια εξήγηση της ιδιότυπης στάσης του Γιάκομπ φον Γκούντεν είναι μάλλον άδικη για το έργο του Βάλζερ από την άποψη πως ακόμα κι αν η ασθένειά του έχει επηρεάσει τα χαρακτηριστικά του ήρωά του, αυτό ίσως είναι αδιάφορο από λογοτεχνικής πλευράς. Τότε τι ακριβώς θα έπρεπε να ενδιαφέρει τον αναγνώστη; Τι είναι αυτό που κερδίζει;

Πιθανώς την ένταση που κρύβει η απροσδιοριστία και η διχασμένη προσωπικότητα του ήρωα. Μια ένταση που θυμίζει ποίηση και που δεν μπορεί να ερμηνευτεί με στενά λογοτεχνικούς όρους ή με τον πήχυ της στεγνής λογικής προσέγγισης. Ένα μικρό παράθυρο σε έναν ακατανόητο κόσμο απροσδιοριστίας και ιδιότυπου μετεωρισμού που μπορεί μεν να ξενίζει τον αναγνώστη, αλλά γοητεύει και ως ένα βαθμό παρασύρει σε αλλότρια μέρη, εκεί που το έδαφος χάνεται κάτω από τα πόδια και ένα δυσάρεστο άκισμα κινητοποιεί την ψυχή. Άγνωστο προς πια κατεύθυνση, αλλά κινητοποιεί. Ίσως αυτό να είναι υπολογίσιμο κέρδος, αν και διόλου απτό και ξεκάθαρο.

Από την άλλη μήπως απλώς πρόκειται για έναν υπερεκτιμημένο συγγραφέα που ανέσυρε κάποιου είδους λογοτεχνική μόδα και η καθιερωμένη κριτικογραφία; Εντυπωσιάστηκα όταν τόλμησα να πω στον βιβλιοπώλη ότι δεν έχω διαβάσει Βάλζερ κι εκείνος μου απάντησε: «Καιρός ήταν!». Επιπλέον ο Βάλζερ μου έφερε στο μυαλό τον Νίκο Καχτίτση και ιδίως το έργο του «Ο Εξώστης» (Κίχλη 2012), ο οποίος επίσης ανακαλύφθηκε και καθιερώθηκε οψίμως, αλλά ακριβώς όπως στο «Γιάκομπ φον Γκούντεν» δεν κατάφερα να εντοπίσω τι είναι αυτό που μου δίνει το βιβλίο. Για ποιο λόγο υπάρχει. Τι σκοπό επιτελεί. («επιτελεστικότητα» θαρρώ πως λέγεται με πιο εξειδικευμένη ορολογία).

Πραγματική λογοτεχνία τελικά το «Γιάκομπ φον Γκούντεν» ή υπερεκτιμημένη; Ποιος θα το κρίνει και με τι κριτήρια;

Μια προσωπική υπόθεση, Κενζαμπούρο Όε, Καστανιώτης (2010)

9789600335194-200-0453179
Γραμμένο το 1964 το «Μια προσωπική υπόθεση» του Κενζαμπούρο Όε εξακολουθεί να γοητεύει με τη διεισδυτικότητα και την τόλμη του, αν και ο ιάπωνας νομπελίστας μοιάζει να μην είναι αποφασισμένος για το τέλος που θα δώσει και ως εκ τούτου αυτό φαντάζει αδούλευτο και βιαστικό.

Ο ήρωάς του ο Μπερντ, είκοσι επτά ετών, έχει μια αργή και επώδυνη ενηλικίωση που επισπεύδεται από τη γέννηση του δυσμορφικού γιου του. Παραπαίει διαρκώς ανάμεσα σε μια «κανονική» και αναμενόμενη ζωή που προϋποθέτει συναισθηματικά δεσμά με τους γύρω του και στη φυγή προς τον παιδιάστικα άγριο τόπο της Αφρικής, όπου ποθεί και ταυτόχρονα φοβάται να αναμετρηθεί με μια πρωτόγονη και άμεση βία, τη βία των θηρίων. Στην πορεία ανακαλύπτει πως το θηρίο δεν βρίσκεται σε μια άλλη ήπειρο, δεν χρειάζεται να συμβουλευτεί πανάκριβους οδικούς χάρτες για να το συναντήσει. Ξεπηδά από μέσα του και είναι ο γιος του.

Το γεγονός της ακραίας παραμόρφωσης του μωρού που γεννιέται, του μωρού του, επιταχύνει την αναμέτρηση. Ο Μπερντ πρέπει να το αντιμετωπίσει άμεσα. Πρέπει να βρει τρόπο να το βγάλει από τη μέση. Αυτό είναι που τον απειλεί, ένα τέρας που ξεπήδησε από μέσα του, συνεπώς όχι κάτι ξένο και αντίπαλο, αλλά δικό, κατάδικο. Σαρξ εκ σαρκός του. Το προαιώνιο μοτίβο του πατέρα που νιώθει ότι εκθρονίζεται από το γιο του και για αυτό αποπειράται να τον σκοτώσει, είναι παρόν στην ιστορία του Κενζαμπούρο Όε. Δεν έχει πια λόγο ο Μπερντ να ταξιδέψει στη μακρινή Αφρική. Ο αγώνας, που ανάλογα με την έκβασή του, θα τον καταστήσει στα ίδια του τα μάτια δειλό ή γενναίο, βρίσκεται μπροστά του. Εχθρός είναι ο νεογέννητος και τερατόμορφος γιος του.

Για αυτό και όταν η Χιμίκο, η υποψιασμένη ερωμένη του, του προτείνει να πουλήσει το σπίτι της για να πάνε μαζί στη Μαύρη Ήπειρο μόλις επιτέλους πεθάνει το μωρό, εκείνος αποδέχεται αρχικά μεν την πρόταση αλλά δίχως ενθουσιασμό, απλώς και μόνο γιατί είναι δύσκολο να αποδεχθεί πως το όνειρο της ζωής του, το ταξίδι στην Αφρική που τόσο πολύ ποθούσε, έχει καταντήσει άσκοπο. Για τη Χιμίκο όμως είναι μια λύση στο συναισθηματικό αδιέξοδό της. Όταν τελικά ο Μπερντ αρνείται να την ακολουθήσει στο όνειρο της ζωής του που έχει οικειοποιηθεί η ερωμένη του, χωρίζουν.

Ο ρόλος της Χιμίκο είναι σε όλο το βιβλίο καθοριστικός. Προσπαθεί εξίσου με τον Μπέρντ να αυτοπροσδιοριστεί και να αποκτήσει μια πιο στέρεη ταυτότητα, με άλλα λόγια παλεύει και αυτή να ενηλικιωθεί. Ο δρόμος της είναι η ηδονή μέσα από την εναλλαγή εραστών. Για τον Μπερντ δεν είναι μόνο η ερωμένη που τον καθοδηγεί σε κάποιου είδους απελευθέρωση από την απέχθεια που νιώθει για το γυναικείο σώμα και ειδικά για τη μήτρα. Μια μήτρα που τίκτει τη δική του δέσμευση. Είναι ταυτόχρονα και μια μητρική φιγούρα. Μοιάζει κάπως σαν προορισμένη να υπάρχει για να δώσει λύση στα προβλήματα του άντρα, στα πρότυπα μιας γκέισας. Καθόλου παράξενο δεδομένης της ιαπωνικής εθνικότητας του συγγραφέα.
Πάντως ο Κενζαμπούρο Όε δε φοβάται να περιγράψει δίχως κανέναν λυρισμό από ερωτικές σκηνές έως άγριο μεθύσι. Δεν φοβάται ούτε να οδηγήσει τη σκέψη του ήρωά του πολύ μακριά, σε εγκληματικές ενέργειες, προκειμένου να λύσει το ερωτικό του πρόβλημά του. Η ιδέα του να σκοτώσει τη Χιμίκο και να συνουσιαστεί με το πτώμα της, μιας και δεν τα καταφέρνει με το ζωντανό της σώμα, δεν ευοδώνεται, κάτι που μάλλον οφείλεται στην ερωτική διέξοδο που του έδωσε τελικά η γυναίκα με δική της καθοδήγηση και πρωτοβουλία.

Το έγκλημα με τη μεγαλύτερη βαρύτητα πάντως είναι ο φόνος του παιδιού του. Σχεδόν δίχως αναστολές ο ήρωας σε συνεννόηση με το γιατρό του νοσοκομείου λαμβάνει την απόφαση να υποσιτίζεται το νεογνό έως ότου καταλήξει. Δεν είναι όμως αρκετά αποφασισμένος ούτε και για αυτό το φόνο που υποθετικά θα τον λυτρώσει από ο βάρος της ανατροφής ενός παιδιού που μάλλον προέκυψε τυχαία και που επιπλέον γεννήθηκε με σοβαρά προβλήματα υγείας. Το διάστημα της αναμονής του θανάτου του παιδιού του τον οδηγεί σε μια ξέφρενη πορεία τύψεων, αποπροσανατολισμού, βεβιασμένων κινήσεων και παλινδρομήσεων. Η Χιμίκο χρίζεται συνεργός του και οι δυο τους αρνούμενοι να ενηλικιωθούν και να αναλάβουν τις ευθύνες τους, φαντάζονται τους εαυτούς τους ως δραπέτες από μια αφόρητη πραγματικότητα. Εισιτήριο ο θάνατος του παιδιού.

Ο Μπερντ εντελώς απροσδόκητα αλλάζει ρότα και αποφασίζει να σώσει το παιδί και να επιστρέψει στη γυναίκα του. Η Χιμίκο συνεχίζει μόνη της την «ανήλικη» ζωή της. Ο ήρωας καταξιώνεται από τον οικογενειακό του περίγυρο, ολοκληρώνεται ως άνθρωπος και παύει να μοιάζει με ατελές πλάσμα με μορφή πουλιού, γι’ αυτό και ο «φτασμένος» πεθερός και μέντοράς του δεν τον αποκαλεί ξανά με αυτό το παρατσούκλι.

Και αυτοί ζήσανε καλά και εμείς καλύτερα.

Τι να υποθέσει ο αναγνώστης για αυτό το ξαφνικό και αταίριαστο τέλος; Ένα τέλος που δεν απορρέει ομαλά ούτε πείθει με τη φυσικότητά του. Η απότομη μεταστροφή του ήρωα συντελείται σε λίγες γραμμές και επ’ ουδενί δεν αιτιολογείται. Ούτε μπορεί κανείς να πει πως οφείλεται σε αδεξιότητα του συγγραφέα. Σε όλο το υπόλοιπο βιβλίο οι χειρισμοί του είναι θαυμάσιοι. Τα κεντρικά πρόσωπα σκιαγραφούνται σε βάθος και με εξαιρετική τόλμη. Δεν χρειάζεται να διαβάσει κανείς το βιογραφικό του για να καταλάβει πως πρόκειται για έναν ικανότατο συγγραφέα. Έναν συγγραφέα που δεν γίνεται να φερθεί τόσο αδέξια στο τέλος.

Του ασκήθηκε πίεση από τον εκδοτικό για να είναι το έργο πιο εύπεπτο; Επιδίωξε με αυτόν τον τρόπο να χαϊδέψει τα αυτιά του καθώς πρέπει αναγνώστη αποφεύγοντας να τον σοκάρει; Μήπως δεν θέλησε ο ίδιος να είναι ειλικρινής γιατί δεν το άντεχε;

Δεν θα φτάσω να πω ότι το «Μια προσωπική υπόθεση» με απογοήτευσε. Πάει σε τόσο βάθος και με τέτοια σκληρότητα όσο και ενάργεια, που είναι δύσκολο να το απορρίψει κανείς. Μπορώ όμως να πω ότι αυτό το βιβλίο θα μείνει για μένα «κλειδωμένο». Ένα μυστήριο που αδυνατώ να διαλευκάνω.

Σαν να μην ολοκλήρωσα ποτέ την ανάγνωσή του.

Ξενοδοχείο Ίρις, Γιόκο Ογκάουα, Άγρα (2008)

ογκάουα+-+ξενοδοχείο+ίρις.gifΧαρακτηριστικό της Ογκάουα σε όσα τουλάχιστον βιβλία της έχω διαβάσει (Ο παράμεσος, Άρωμα πάγου, Ο αγαπημένος μαθηματικός τύπος ου καθηγητή) είναι η μνήμη σε συνδυασμό με έναν υπολανθάνοντα συνήθως ερωτισμό. Το Ξενοδοχείο Ίρις διαφέρει κάπως. Η μνήμη λάμπει δια της απουσίας της, άρα η συγγραφέας επιλέγει τον αντίποδα, τη λήθη. Όσο για τον υφέρποντα ερωτισμό, εδώ γίνεται κραυγαλέος και ακραίος σε βαθμό να μπορούσε κανείς να πει ότι η ηδονή είναι ο βασικός άξονας.

Η θεματολογία της Ογκάουα και εν μέρει η ιδιότυπη ατμόσφαιρα των έργων της δεν είναι ολωσδιόλου άσχετη, καθώς φαίνεται, με τη γιαπωνέζικη κουλτούρα. Αρκεί κανείς να αναλογιστεί το θέατρο Νο και τα έργα του ανανεωτή του, Γιούκιο Μισίμα, ή αξιόλογα δείγματα του σύγχρονου κινηματογράφου, όπως την ταινία Survive Style 5+ (2004) του Gen Sekiguchi ή το εξαιρετικό Okuribito (2008) του Yojiro Takita. Και αυτά χωρίς να συνυπολογιστεί η σημερινή λογοτεχνική παραγωγή, συγγραφέων όπως ο Χαρούκι Μουρακάμι ή ακόμα και λίγο παλαιότερων όπως ο νομπελίστας Κενζαμπούρο Όε (Μια προσωπική υπόθεση, 1964).

Αν εξαιρέσει κανείς το Μουρακάμι (ο οποίος, κρίνοντας από το μόνο του έργο που έχω διαβάσει, το Νορβηγικό Δάσος, δεν βλέπω προς το παρόν να προσεγγίζει τον έρωτα ή τη μνήμη με παράλληλο τρόπο όπως οι άλλοι), είτε μιλάμε για θέατρο είτε για σινεμά ή λογοτεχνία, η μνήμη καθίσταται εμμονικό θέμα που διαποτίζει βαθιά και με ποικίλους τρόπους τα έργα των ιαπώνων.

Στο Ξενοδοχείο Ίρις η Ογκάουα θέλει την απουσία της μνήμης να αποτελεί χαρακτηριστικό του ηλικιωμένου ήρωά της, του μεταφραστή. Αποσιωπά το παρελθόν του με ζήλο, προσπαθεί εναγωνίως να το αποκρύψει τόσο από τον εαυτό του, όσο και από την έφηβη που τον επισκέπτεται και συνάπτει μαζί της ερωτική σχέση. Και δεν είναι μονάχα το πέπλο του μυστηρίου γύρω από την οικογένειά του ή τη νεκρή γυναίκα του και τους λόγους που αυτή πέθανε. Ακόμα παραπέρα είναι η παντελής έλλειψη οποιουδήποτε στοιχείου που θα μπορούσε να συνδέσει τον άντρα με το παρελθόν ή ακόμα και το παρόν. Δεν υπάρχει στο σπίτι του ραδιόφωνο, φωτογραφίες, κάτι που να δεικνύει την πρότερη ζωή του ή να δείχνει το ενδιαφέρον του για την τρέχουσα επικαιρότητα. Τα μόνα στοιχεία που περιγράφουν στην έφηβη το βίο του είναι όσα ο ίδιος επιλέγει να της πει, τα οποία ο αναγνώστης μπαίνει ενίοτε στον πειρασμό να αμφισβητήσει.

Πράγματι, το περίφημο ρώσικο μυθιστόρημα που μεταφράζει με ηρωίδα κάποια Μάρι, συνονόματη της έφηβης που ερωτοτροπεί, κατά τα φαινόμενα δεν υπάρχει. Ένα γυναικείο μαντήλι που βρίσκει η νεαρή είναι το μοναδικό τεκμήριο του παρελθόντος του, αν εξαιρέσει κανείς την αναπάντεχη επίσκεψη του μουγγού ανιψιού του, που πιο πολύ συσκοτίζει το παρελθόν του μεταφραστή παρά το φωτίζει: είναι πράγματι ανιψιός του;

Τα πάντα θολά, είναι και δεν είναι, υπάρχουν και δεν υπάρχουν, ένας βάλτος όπου τα ίχνη κάθε μνήμης έχουν επιμελώς καλυφθεί, ώστε να μη μείνει στο προσκήνιο παρά μια εφιαλτική λήθη που θέτει υπό αμφισβήτηση ακόμα και τα πιο απλά πράγματα. Όσο για τη Μάρι, την έφηβη ηρωίδα, αυτή ούτως ή άλλως λόγω του νεαρού της ηλικίας της δε διαθέτει παρά μια πολύ πρόσφατη μνήμη που επικεντρώνεται κυρίως στους εκλιπόντες άρρενες της οικογένειάς της, πατέρα ή παππού. Μια μνήμη ρηχή και αδέξια που χρησιμεύει μονάχα για να δικαιολογήσει πιθανώς η συγγραφέας την έλξη της έφηβης για τον κατά πολύ μεγαλύτερό της μεταφραστή.

Σε αυτό ακριβώς το περιβάλλον αντιπαρατίθεται ένας σαρκικός ερωτισμός, που εξαιτίας της αμεσότητας και ωμότητάς του, μεταλλάσσει την ανάρια ατμόσφαιρα της αραιωμένης μνήμης σε μια παντελώς απτή πραγματικότητα. Τα φαντάσματα της λήθης από τη μια, ο ακραίος έρωτας με λεπτομερή περιγραφή σαδομαζοχιστικών σκηνών από την άλλη. Αυτή φαντάζομαι η αντίστιξη είναι που κάνει το Ξενοδοχείο Ίρις να ονομάζεται ξεκάθαρα λογοτεχνία και όχι πορνογράφημα. Επιπλέον οι ερωτικές σκηνές φλερτάρουν έντονα με το δίπολο έρωτας-θάνατος, όχι όμως με τον κοινότυπο τρόπο ενός πολυφορεμένου μοτίβου, αλλά πιο ουσιαστικά.

Κάθε ερωτική συνεύρεση του παράταιρου ζευγαριού ευθύς εξ αρχής είναι συνυφασμένη ποικιλοτρόπως με το θάνατο. Ο μεταφραστής είναι αρκετά ηλικιωμένος-συνεπώς ο θάνατος βρίσκεται για αυτόν κοντά- και η Ογκάουα δεν παραλείπει να μας τονίζει διαρκώς τα σημάδια του γήρατος στο σώμα του. Η έφηβη υποβάλλεται εκουσίως σε αμέτρητα βασανιστήρια από τον γηραιό εραστή της φτάνοντας σταδιακά πολύ κοντά στο να πεθάνει. Η ίδια είναι πεπεισμένη ότι ο ηλικιωμένος άντρας θα τη δολοφονήσει πάνω στην ερωτική πράξη, όπως πιστεύει ότι έκανε και με τη γυναίκα του. Και βέβαια η σύζυγος του μεταφραστή, τη θέση της οποίας ούτε λίγο ούτε πολύ φιλοδοξεί να πάρει η έφηβη, είναι νεκρή.

Από μόνες τους οι ακραίες ερωτικές καταστάσεις δεν θα αρκούσαν να μας δείξουν πως η απώλεια που βιώνουν οι εραστές μετά το τέλος της ερωτικής πράξης είναι ένα είδος θανάτου. Δεν νομίζω καν ότι η συγγραφέας περιορίζεται σε αυτό. Η Ογκάουα είναι γιαπωνέζα και αυτό από μόνο του ίσως μας λέει κάτι. Τα όρια μεταξύ ζωντανών και νεκρών συχνά παραβιάζονται στην κουλτούρα αυτού του λαού. Τα Νο είναι χωρίς σχεδόν καμιά εξαίρεση μια αλληλεπίδραση ζωντανών και νεκρών. Τα φαντάσματα έρχονται για να επαναφέρουν στον πάνω κόσμο την απολεσθείσα μνήμη. Τα ωραιότερα ίσως από αυτά τα θεατρικά μιλούν για κάποια ερωτική ιστορία που παρά την τυποποιημένη φόρμα του είδους, καταφέρνουν να προσεγγίσουν με εξαιρετικό τρόπο το τρίπτυχο πια, ίσως μπορούμε να πούμε, έρωτας-θάνατος- μνήμη. Τι σχέση έχει το Ξενοδοχείο Ίρις; Μια σύγχρονη συγγραφέας παλεύει με αυτά τα τρία στενά συνδεδεμένα στοιχεία με μια ευαισθησία και έναν ερωτισμό που δύσκολα θα πετύχαινε ένας δυτικός, ακόμα και αν επρόκειτο για το Φίλιπ Ροθ της «Ταπείνωσης» ή του «Ο Καθηγητής του Πόθου».

Ίσως οι ιαπωνικές καταβολές να εξηγούν και την υποτακτικότητα της ηρωίδας στη μητέρα της, στην κλεπτομανή καθαρίστρια και πάνω από όλα στις διαθέσεις του ηλικιωμένου άντρα. Μια υποτακτικότητα που αρχικά ξενίζει, στη συνέχεια ωστόσο ανατρέπεται με έναν παράδοξο τρόπο. Η έφηβη υποτασσόμενη αποκτά δύναμη, την οποία δεν αργεί να επιδείξει όταν απαιτείται. Το θύμα γίνεται κάποιες στιγμές θύτης, αλλά κυρίως αφήνεται στις ορέξεις και στις προσταγές των άλλων όχι από αβουλία, όπως ο δυτικός αναγνώστης είναι πεπεισμένος, μα από μια ισχυρή βούληση που παρακάμπτει τα εμπόδια και τα αποδέχεται για να πάει παραπέρα, πιο βαθιά στην κατανόηση. Ίσως τελικά και στη νόηση.

Οπωσδήποτε ακόμα και για κάποιο αναγνώστη που έχει ακόμα λιγότερα από εμένα υπόψη του για τη γιαπωνέζικη λογοτεχνία, η Ογκάουα και το Ξενοδοχείο Ίρις, δύσκολα θα ξεχαστούν.

Πόλεμος και πόλεμος, Λάσλο Κρασναχορκάι, Πόλις 2015

195958
Το «Πόλεμος και πόλεμος» που γράφτηκε το 1999 και εκδόθηκε στη χώρα μας με δεκάξι χρόνια καθυστέρηση, αποδεικνύεται εν έτει 2015 εξαιρετικά επίκαιρο ως προς τα ερωτήματα και τις καταστάσεις που θέτει. Ελπίζω να μην επαληθευτούν στην επερχόμενη πραγματικότητα και οι απαντήσεις που δίνει ο συγγραφέας του.

Εν συντομία η πλοκή: Ο Γκέορκι Κόριμ, ασήμαντος αρχειοφύλακας σε μια ουγγρική επαρχία, ανακαλύπτει ανυπόγραφο χειρόγραφο, η ανάγνωση του οποίου του αλλάζει τη ζωή. Νιώθοντας ότι το κεφάλι του κινδυνεύει να αποκοπεί από το σώμα του, εγκαταλείπει την έως εκείνη στιγμή ζωή του στην πόλη που ζούσε και με το χειρόγραφο ανά χείρας φτάνει μετά από πάμπολλες δυσκολίες στη Νέα Υόρκη, την οποία θεωρεί κέντρο του κόσμου. Εκεί έχει αποφασίσει να δώσει τέλος στη ζωή του, όχι όμως προτού μεριμνήσει να περάσει στην αιωνιότητα μέσω του διαδικτύου η χειρόγραφη ιστορία.

Σταδιακά ο Κόριμ αφηγείται την περίφημη αυτή ιστορία του χειρογράφου που αφορά στην πορεία τεσσάρων ανδρών σε διάφορες χρονικές περιόδους με σκοπό τους να ανακαλύψουν την ειρήνη. Από τη Μινωική Κρήτη έως το σημείο που αποπλέουν τα καράβια του Κολόμβου για να ανακαλύψουν το Νέο Κόσμο, με μερικούς ενδιάμεσους σταθμούς, παντού οι τέσσερεις αυτοί άνθρωποι βλέπουν μπροστά τους τον Μάστεμαν που χαρακτηρίζεται ως άγγελος θανάτου και προπομπός του πολέμου.

Πουθενά δεν μπορούν να βρουν καταφύγιο. Ό,τι οι άνθρωποι χτίζουν, εκείνος αργά ή γρήγορα το καταστρέφει. Την ίδια αγωνιώδη πορεία αναζήτησης έχει και ο Κόριμ. Τελικά ανακαλύπτει ότι η Νέα Υόρκη, το πολυπόθητο κέντρο του κόσμου είναι μία εκδοχή της Βαβέλ και ότι ο άνθρωπος ως άλλος Νεμρώδ μπορεί να εξουσιάζει τα πάντα εκτός από το δημιούργημά του. Συνεπώς και αυτή, όπως και οι σταθμοί των τεσσάρων ηρώων του χειρογράφου, θα καταστραφεί. Αναζητώντας καταφύγιο επιστρέφει στην Ευρώπη, για να καταλήξει σε ένα χωριό της Ελβετίας στην εμμονική αναζήτησή του για ένα έργο τέχνης που βρίσκεται σε κάποιο μουσείο. Εκεί δίνει τέλος στη ζωή του.
Η πλοκή πολύ λίγα αποκαλύπτει για τους επιδέξιους όσο και σχοινοτενείς χειρισμούς του συγγραφέα. Το βιβλίο βρίθει από θαυμάσιες επιμέρους σκηνές που αναπτύσσονται σε εξαιρετικό βάθος είτε από την οπτική του κεντρικού ήρωα, του Κόριμ είτε σε μικρότερο βαθμό από την σκοπιά των πάμπολλων προσώπων που συναντά στη διαδρομή του. Κατά κανόνα ο ήρωας μονολογεί εξαναγκάζοντας τους ανθρώπους που έρχεται σε επαφή να τον ακούσουν. Σταδιακά τα εμβόλιμα αυτά πρόσωπα από εντελώς αδιάφορα που στέκουν, αρχίζουν να επηρεάζονται από τις διηγήσεις του και τα λόγια του με αποκορύφωμα τον υπάλληλο του μουσείου στην Ελβετία που τον δικαιώνει για τις απεγνωσμένες προσπάθειες επικοινωνίας του και το είδος της σκέψης του αναρτώντας εις μνήμην του μια επιτύμβια στήλη στον τόπο της αυτοκτονίας του.

Έτσι όταν ο Κόριμ περιαυτολογεί ή αναλύει τις καταστάσεις που έχει βιώσει στους κατά κανόνα βουβούς ή στην καλύτερη περίπτωση αποστασιοποιημένους ακροατές του, ένας μικρός θησαυρός κρύβεται στα λόγια του. Άπειρες βαθιά φιλοσοφημένες σκέψεις για την Έξοδο, την Ομορφιά, τη Γνώση, τη Μάζα, τη Βία, την Αιωνιότητα, το Τέλος, μια ατελείωτη σειρά βασικών θεμάτων που διασπείρονται σε όλη την έκταση του βιβλίου και από μόνα τους αποτελούν μια ολοκληρωμένη σύμπραξη της φιλοσοφίας και της λογοτεχνίας.

Αν σε αυτά προσθέσει κανείς την διήγηση της ιστορίας του χειρογράφου και τις απόψεις που φέρονται να διατυπώνουν οι τέσσερις ήρωές του, τότε έχει μπροστά του μια εποποιία της σκέψης. Ένα τεράστιο υλικό που δύσκολα είναι χειρίσιμο από τον αναγνώστη, όχι τόσο εξαιτίας της ιδιομορφίας της γλώσσας του Ούγγρου συγγραφέα, όσο εξαιτίας των πάμπολλων θεμάτων που προσφέρονται προς διερεύνηση και κατανόηση. Σίγουρα μία ανάγνωση δεν είναι αρκετή για ένα τέτοιο βιβλίο.

Ένα ακόμα χαρακτηριστικό είναι η χρήση της γλώσσας. Εξαιρετικά μακροπερίοδος λόγος-τελεία μπαίνει μετά από αρκετές σελίδες. Ένας λόγος όμως εύληπτος σχετικά με συνεχείς επαναλήψεις, που επιτρέπουν στον αναγνώστη να κατανοεί κάθε φορά κλιμακωτά μια επιπλέον στοιβάδα του θέματος που αναπτύσσεται.

Ο αναγνώστης με αυτόν τον τρόπο τίθεται στη θέση του Σίσυφου, ο οποίος ξεκινά από την αρχή να κουβαλά το βάρος της γνώσης, κατά τι όμως αυξημένο κάθε φορά. Κι όταν κάποτε φτάνει στην κορυφή, είναι τόσο το άχθος, που τα πόδια του βουλιάζουν και μένει εκεί, δεν κατρακυλά. Φτάνει στην κορυφή μόνο και μόνο για να πεθάνει δίχως καν την ελπίδα για μια νέα εξ αρχής προσπάθεια. Ο δε Κόριμ, όπως και οι ήρωες του χειρογράφου στο ταξίδι τους στο χρόνο βρίσκονται ακριβώς στην ίδια αυτή θέση του ιδιότυπου Σισύφου με τον αναγνώστη: Παντού πόλεμος, η ομορφιά πάσης φύσεως καταστρέφεται κάθε φορά από την αναγκαστική πτώση. Μοναδική ελπίδα η Δημιουργία (η Τέχνη μάλλον καταλαμβάνει μεγάλο μερίδιο), η ύψιστη έκφανση της οποίας είναι η θέαση και αποδοχή του αναπόφευκτου. Κέρδος δεν είναι -δεν μπορεί να είναι- η αναίρεση του Χάους. Ο Σίσυφος είναι εξ ορισμού καταδικασμένος.

Ο Κρασναχορκάι όμως τον πηγαίνει λίγο παραπέρα: στο σημείο όπου τα πόδια του βουλιάζουν στην κορυφή από τη συνειδητοποίηση του άχθους του αδιεξόδου και του Ερέβους, αλλά αυτό ακριβώς είναι που τον εμποδίζει να κατρακυλήσει πάλι στον πάτο. Αυτός εξάλλου είναι κατά μία έννοια ο σκοπός της τέχνης εν γένει, να μας δείξει πώς να αντικρίσουμε το Χάος δίχως να δειλιάσουμε και να κλείσουμε τα μάτια. Ίσως για αυτό ο Κόριμ επιλέγει να αυτοκτονήσει σε ένα μουσείο που στεγάζει κάποιο έργο τέχνης, το οποίο, αν και ποθεί ολόψυχα να δει πριν τερματίσει τη ζωή του, δεν τα καταφέρνει. Η Τέχνη, όπως πάντα μια πόρτα ανοιχτή, που μας αφήνει μονάχα να κρυφοκοιτάξουμε, ποτέ να εισέλθουμε.

Και το χειρότερο είναι πως ο Σίσυφος εξ αρχής γνώριζε το ουτοπικό των προσπαθειών του. Το βιβλίο δεν τελειώνει με την αυτοκτονία του Κόριμ. Τελειώνει με μια αριστουργηματική σκηνή από το παρελθόν του, πριν ξεβολευτεί από τη ζωή του στην πατρίδα του, όπου πυροβολεί το χέρι του. Το χέρι που γράφει. Το χέρι του συγγραφέα. Ο Κρασναχορκάι ξέρει εξ αρχής όχι μόνον το μάταιο της πορείας του ήρωά του, αλλά και το μάταιο της γραφής. Και ωστόσο γράφει. Γιατί ο Σίσυφος είναι ο Σίσυφος.

Ο Ούγγρος συγγραφέας λοιπόν, όπως τον αντιλήφθηκα, πέτυχε μια αγαστή σύμπλευση μορφής και περιεχομένου. Η γλώσσα του απολύτως συνεπής με το θέμα του. Ο ψυχαναγκασμός για συνέχιση της πορείας είναι παράλληλος με τον ψυχαναγκασμό που επιβάλλουν οι συνεχείς επαναλήψεις και ο υπερβολικά μακροπερίοδος λόγος του. Η κούραση του αναγνώστη από τη σχοινοτενή αφήγηση πρέπει να είναι ανάλογη με την κούραση των Σισύφιων ηρώων του.

Σε αυτό το σημείο ίσως αξίζει να αντιπαραθέσω την εκ διαμέτρου αντίθετη στάση απέναντι στα πράγματα του Κόλουμ ΜακΚαν στο τελευταίο του βιβλίο, «Υπερατλαντικός». Ο Ιρλανδός συγγραφέας έχει μια προσέγγιση πολύ πιο ανθρώπινη. Οι ήρωές του δεν είναι μοναχικοί -όχι τουλάχιστον με την κοινή έννοια-. Δεν γεννιούνται ούτε βαδίζουν μόνοι, όπως ο Κόριμ του Κρασναχορκάι. Συναποτελούν ένα πλέγμα που έχει τις ρίζες του στο παρελθόν και εξακτινώνεται στο μέλλον. Καθένας παίρνει τη σκυτάλη από τον προηγούμενο για να την παραδώσει στον επόμενο. Οι επιλογές κάθε προγόνου ή ατόμου που διασταυρώνεται μαζί τους, καθορίζει το μέλλον. Ένα μέλλον όμως που ο εκάστοτε ήρωας μπορεί να το στρέψει προς τα εκεί που νομίζει, να το πάει λίγο παραπέρα. Κανείς δεν είναι πραγματικά μόνος του. Η ζωή του φέρει το βάρος των προηγούμενων ζωών, των προγόνων. Κι όταν έρχεται η στιγμή που δεν υπάρχουν απόγονοι, η ζωή δεν σταματά, το έργο των προηγούμενων δεν πάει στράφι. Τη σκυτάλη παραλαμβάνει κάποιος άλλος, «ξένος», μα τόσο δικός. Αυτή η βαθιά ανθρώπινη στάση του Μακκαν, αυτή η παρηγορία που σταλάζει τόσο εύστοχα, είναι κάτι που λείπει παντελώς από τον απίστευτα σκληρό Κρασναχορκάι του «Πόλεμος και πόλεμος».

Ποιος είναι προτιμότερος; Αν πρέπει να τεθεί ένα τέτοιο ερώτημα, ίσως καλύτερα να τροποποιηθεί: Ποιος αντέχει τον Κρασναχορκάι;

Υπερατλαντικός, Κόλουμ ΜακΚαν, Καστανιώτης 2015

index
Αναμφισβήτητα ο ιρλανδός συγγραφέας τόσο στο «Κι άσε τον κόσμο τον μεγάλο να γυρίζει» όσο στο τελευταίο του μυθιστόρημα, το «Υπερατλαντικός» δεν περιορίζεται απλώς να γοητεύσει τον αναγνώστη. Επιτυγχάνει κάτι πολύ παραπάνω, να σκάψει βαθιά και να μας μεταφέρει την αίσθηση ότι αγγίζει κάτι πιο ουσιαστικό από την επιδερμική ψυχαγωγία. Οι ήρωές του προσπαθούν να γεφυρώσουν τα χάσματα μέσα τους διασχίζοντας τον ωκεανό. Εξού και ο τίτλος του βιβλίου. Στην άλλη άκρη επιχειρούν να ανακαλύψουν το άλλο τους μισό, αυτό που θα τους ακεραιώσει ως άτομα. Σύντομα διαπιστώνουν ότι και τα δύο μισά τους, όπως εκφράζονται επιπλέον μέσα από τη γενιά τους και τους ανθρώπους που συναντούν, είναι άρρηκτα συνδεδεμένα και εντελώς απαραίτητα για την ακεραίωσή τους.

Πιο συγκεκριμένα ο συγγραφέας μιλάει για την περιρρέουσα μνήμη ανάμεσα σε γενιές και ανθρώπους και τόπους, τις γέφυρες που συνέχουν το χωροχρόνο έτσι ώστε το μεμονωμένο άτομο να διαγράφει μεν τη δική του ανεξάρτητη προσωπική πορεία, αλλά όχι στο χάος. Ένας γερά δομημένος ιστός, όπως τον καταδεικνύει στο βιβλίο του ο ΜακΚαν, επιτρέπει στον άνθρωπο να δει τη διαδρομή της ζωής του και την αναπόφευκτη πτώση του στην άβυσσο όχι ως κάτι τελεσίδικα άχρηστο και άδικο, αλλά ως κάτι που πάντα γινόταν και θα γίνεται. Οι συνδέσεις που εντωμεταξύ ο ήρωας θα προλάβει να κάνει μεταξύ ατόμων, γενεών, ηπείρων, είναι αυτές που θα νοηματοδοτήσουν την ακμή και την παρακμή του. Κι όταν έρθει το τέλος, του ταξιδιού, της γενιάς, της ζωής, δεν πειράζει, δεν ήρθε δα και το τέλος του κόσμου. γιατί ο κόσμος δεν τελειώνει μαζί μας. Θα συνεχίσει να υπάρχει. Δεν είναι ήδη αυτό παρηγορία; Δεν είναι άραγε αυτή η διαπίστωση-που τόσο δεξιοτεχνικά εξαναγκάζει ο ΜακΚαν τον αναγνώστη να κάνει-μια κινητήριος δύναμη για τη ζωή;

Ο Υπερτλαντικός ξεκινάει με την περιγραφή μιας σκηνής εν έτει 2012 σε μια αγροικία στην άκρη ενός κόλπου από κάποιον που αγνοούμε και ποιος είναι και πώς βρέθηκε εκεί. Η σκηνή αφορά στο θόρυβο που κάνουν τα όστρακα στη σκεπή, όταν οι γλάροι τα αφήνουν να πέσουν πάνω της. Όσα από αυτά πέφτουν με τη μύτη σπάνε και ανοίγουν. Τα πουλιά χιμούν και τα καταβροχθίζουν. Αν κάποιο πέσει με το πλάι, δεν ανοίγει, μόνο μένει κλειστό να κείτεται «σαν βόμβα που δεν πρόλαβε να εκραγεί». Η ίδια εικόνα επανέρχεται από ένα σημείο και μετά, αλλά κυρίως στο τέλος του βιβλίου και τοποθετείται χρονικά στο 2011. Τώρα πια καταλαβαίνουμε ποιος είναι ο αφηγητής στην αρχή. Ένας κύκλος έχει κλείσει, που δε λειτουργεί μονάχα ως λογοτεχνικό τέχνασμα, αλλά και δεικνύει τις προθέσεις επί της ουσίας τού συγγραφέα: η επαναλαμβανόμενη κυκλική διαδικασία που εκφράζεται είτε από τους γλάρους που πετάνε τα όστρακα στη σκεπή, είτε αλλού από τις αποδημητικές χήνες που επιστρέφουν ξανά και ξανά οι ίδιες ή οι απόγονοί τους στον δεδομένο τόπο. Αυτές και πλείστες άλλες σκηνές υπογραμμίζουν την αέναη κυκλική πορεία που διασφαλίζει τη συνέχεια. Μια συνέχεια που δεν περιλαμβάνει τα ίδια άτομα, ούτε καν κατ’ ανάγκη τους απογόνους τους. Στην τελευταία ιστορία δεν υπάρχει εν ζωή κάποιος γιος ή κόρη να συνεχίσει την κυκλική διαδρομή. Μα δεν είναι αυτό το ζητούμενο, να διαιωνιστούν δηλαδή τα γονίδιά μας! Ζητούμενο είναι η συνέχεια, να ολοκληρωθεί άλλος ένας κύκλος, ίσως από τα παιδιά μας, ίσως από άλλους ανθρώπους, δεν έχει σημασία. Σημασία έχει η απρόσκοπτη κυκλική κίνηση της ρόδας που μας πάει πίσω μπρος, πάντως μας πάει.

Γι’ αυτό και καταληκτική φράση του βιβλίου είναι η εξής: «Πρέπει να θαυμάζουμε τον κόσμο που δεν τελειώνει κι αυτός μαζί μας». Την σκέψη αυτή κάνει μια γηραιά κυρία δίχως απόγονο εν ζωή, η οποία πουλάει το σπίτι της, μιας και αδυνατεί λόγω χρεών να το κρατήσει, σε κάποιους άλλους. Χωρίς δισταγμό. Έχει καταλάβει πως και αυτή σαν ένα ακόμα όστρακο, έπεσε στη σκεπή, δοκιμάστηκε και τώρα ήρθε η σειρά άλλων να δοκιμαστούν. Ο αγοραστής έχει πλήρη συναίσθηση αυτής της αλλαγής σκυτάλης. Το όστρακο που αφήνεται να πέσει από το γλάρο είναι πια ο ίδιος. Κάποτε θα λάβει τέλος και η δική του ελεύθερη πτώση. Μπορεί να σπάσει και να γίνει βορά των πουλιών, μπορεί να παραμείνει ακέραιος σαν ωρολογιακή βόμβα που θα πυροδοτήσει νέους αέναους κύκλους άλλων προς όλες τις κατευθύνσεις.

Πάντως οι ήρωες του ΜακΚαν δεν «σπάνε». Μετατρέπονται ακόμα και μετά θάνατον όλοι τους σε ωρολογιακές βόμβες που αναμένουν απογόνους, ξένους, ακόμα κι εμάς τους αναγνώστες, οποιονδήποτε βρεθεί σε ικανή απόσταση, να τον φωτίσουν με τη σοφία τους: την ήρεμη αποδοχή της προαιώνιας μοίρας του ανθρώπου. Καμία φυγή σε άλλη ήπειρο δεν είναι αρκετή για να ανακόψει αυτή τη μοίρα. Ίσως να την μεταθέσει χωροχρονικά, αλλά το μόνο αποτέλεσμα του υπερατλαντικού ταξιδιού των ηρώων είναι να τους κάνει να αποδεχτούν ότι όλοι τους είναι σαν τα όστρακα που ρίχνουν οι γλάροι στη σκεπή της αγροικίας. Το κέρδος δεν είναι διόλου μικρό.

Στην πρώτη εκτεταμένη ιστορία δυο αεροπόροι στα 1919 οδηγούν το αεροπλάνο τους από την Αμερική στην Ιρλανδία λαμβάνοντας μέρος σε έναν διαγωνισμό για επίδοξους ταχυδρόμους. Μια δυσκίνητη δημοσιογράφος που καλύπτει το γεγονός και η νεαρή κόρη της, εγχειρίζουν στον ένα από τους δύο πιλότους ένα γράμμα για τους παλιούς εργοδότες κάποιας προγόνου τους που εργαζόταν στην άλλη άκρη του ατλαντικού ως καμαριέρα πριν μεταναστεύσει στο Νέο Κόσμο. Αυτό το γράμμα επιστρέφεται ανεπίδοτο στους αποστολείς και κληροδοτείται από γενιά σε γενιά μέχρι την τελευταία. Την επιστολή ανοίγει κάποιος που δεν ανήκει στη διαδοχή των γενεών, ένας αφρικανός που έχει μεταναστεύσει στην Ιρλανδία και ζει στο σπίτι της τελευταίας απογόνου. Κι άλλη γέφυρα λοιπόν μεταξύ ηπείρων. Αυτός είναι που αφουγκράζεται στα 2012 στην αρχή του βιβλίου τα όστρακα που σκάνε στη σκεπή. Αυτός παίρνει τώρα τη σκυτάλη για να συνεχίσει.

Ανάμεσα στο 2012 και στην τελευταία ιστορία που λαμβάνει χώρα το 2011, παρεμβάλλονται οι ζωές άλλων ανθρώπων από άλλες εποχές που συνδέονται θαυμαστά μεταξύ τους κάνοντάς μας να παραδεχτούμε πως δεν πρόκειται για μια συλλογή εκτενών διηγημάτων, αλλά για ένα μυθιστόρημα. Την ίδια εξάλλου τεχνική είχε χρησιμοποιήσει ο ΜακΚαν και στο άλλο του εξαιρετικό βιβλίο, το «Κι άσε τον κόσμο τον μεγάλο να γυρίζει». Έτσι εδώ στο «Υπερατλαντικός» βλέπουμε για παράδειγμα σε μια ιστορία που αναφέρεται στο ταξίδι στην Ιρλανδία του Ντάγκλας, του μαύρου αγωνιστή για την κατάργηση της δουλείας, μια σκηνή με την ιρλανδή καμαριέρα που εμπνέεται από τα λόγια του και τολμά το δικό της αντίστροφο ταξίδι. Εκείνη φεύγει από την Ιρλανδία και πηγαίνει στην Αμερική. Αργότερα σε άλλη ιστορία που διαδραματίζεται στο Νέο Κόσμο θα δούμε τη δική της ζωή σε πρώτο πλάνο και του Ντάγκλας, που έχει επιστρέψει στην πατρίδα του σε δεύτερο. Ο ΜακΚαν φροντίζει βεβαίως να έχει αφήσει και εδώ κάποιο νήμα μετέωρο που θα πιάσει στην επόμενη διήγησή του για να ξετυλίξει το μίτο. Με αυτόν τον τρόπο δένονται όλες οι ιστορίες του τόσο σφιχτά, ώστε δικαίως να μιλάμε για ένα, ιδιότυπο έστω, μυθιστόρημα.

Επιπλέον σε κάθε μια από τις ιστορίες του, στην οποία φωτίζεται θαυμάσια, αν και ψιθυριστά, ένας κεντρικός ήρωας, τίθεται ένα ξεχωριστό και ιδιαίτερα αξιόλογο θέμα, που θα μπορούσε από μόνο του να αποτελέσει τη θεματική ενός ολόκληρου βιβλίου.
Στην ιστορία «1919-Νεφοσκιά» με τους αεροπόρους, που με ορατό τον κίνδυνο της συντριβής του αεροπλάνου τους επιμένουν να πετάξουν πάνω από τον ατλαντικό, το ταξίδι ορίζεται κυρίως ως φυγή από τον εαυτό. Λέει η Λότι, ένα δευτερεύων πρόσωπο, η ιστορία του οποίου θα αναπτυχθεί αυτόνομα αργότερα: «Εύρηκα. Το νόημα της πτήσης. Να απαλλαγείς από τον εαυτό σου. Αρκεί αυτός ο λόγος για να πετάς». Παρότι οι ήρωες δεν είναι έφηβοι πια, καταδεικνύεται θαυμάσια αυτή η κατά περιπτώσεις διαρκής εφηβική στάση ζωής, η στάση της απόρριψης του παιδικού εαυτού στην προσπάθεια να ενδυθεί ο άνθρωπος έναν ενήλικο σταθερό εαυτό.

Φυσικά ο συγγραφέας, όσο προχωρά η αφήγησή του, τόσο διερευνά άλλα θέματα που έχουν πια να αντιμετωπίσουν «ενήλικες» ανεξαρτήτου ηλικίας με αποκορύφωση το τελευταίο που θέτει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με το τέλος της ζωής του και εν προκειμένω και της γενιάς του. Υπάρχει με άλλα λόγια μια ανοδική κλιμάκωση των ζητημάτων που τίθενται σε κάθε ιστορία. Ενδεικτικά αναφέρω το θέμα της ελευθερίας, όπως αυτό σκιαγραφείται στο «1845-1846, Απελεύθερος». Εδώ ο μαύρος συγγραφέας Ντάγκλας έχει ταξιδέψει στην Ιρλανδία για να προπαγανδίσει την αναγκαιότητα για την κατάργηση της δουλείας στην Αμερική, αλλά εκεί τον περιμένει μια δυσάρεστη έκπληξη. Διαπιστώνει ότι η έλλειψη αφέντη είναι μόνο μία από τις ελευθερίες και ότι ο μη σκλάβος έχει να παλέψει με πολλά ακόμα πράγματα μέσα του αυτή τη φορά, για να έχει πραγματικά ελεύθερη βούληση.

Θα χρειάζονταν πολλές σελίδες για να μιλήσει κανείς αναλυτικά για όλες τις ιστορίες του «Υπερατλαντικός» και τα σοβαρά θέματα που καθεμιά τους θίγει. Η πυκνότητα νοημάτων λοιπόν είναι μια από τις πολλές αρετές του βιβλίου, μολονότι η γραφή είναι απλή, κατανοητή και ρέουσα (τα όποια παραπανίσια επίθετα θα μπορούσαν και να λείπουν, δεν μοιάζει να προσθέτουν τίποτε, αλλά μάλλον είναι πταίσμα μπροστά σε όσα συνολικά αποκομίζει ο αναγνώστης).

Να σημειώσω πάντως, επιστρέφοντας στο ζήτημα της δέσης αυτών των ιστοριών μεταξύ τους, πως χωρίζονται σε τρία βιβλία, όπως τα αποκαλεί ο ΜακΚαν, ενδεικτικό των προθέσεων του για ένα ολοκληρωμένο έπος της ανθρώπινης πορείας. Το πρώτο βιβλίο προλογίζουν λόγια του Galeano: «…ο χρόνος του παρελθόντος εξακολουθεί να χτυπάει ρυθμικά μέσα στο χρόνο του παρόντος». Το δεύτερο, μια ρήση του Wendell Berry, που αξίζει να την αντιγράψω ολόκληρη, ακριβώς επειδή περιγράφει με απόλυτη ακρίβεια το περιεχόμενο αυτού του μέρους: « Όμως αυτό δεν είναι η ιστορία μιας ζωής/είναι η ιστορία των ζωών, μαζί δεμένων/η μία την άλλη να καλύπτει, να διαδέχεται/ και να αναδύονται ξανά μνήμα το μνήμα». Αυτό ακριβώς κάνει εδώ ο ΜακΚαν: δείχνει πώς οι ζωές μπλέκονται και αναδύονται ξανά μνήμα το μνήμα. Ασφαλώς το ζήτημα της απώλειας δεν γινόταν να μείνει έξω από τα ενδιαφέροντά του. Και πια δεν αναφέρεται στην απώλεια του εαυτού, όπως στην αρχική ιστορία, αλλά στην απώλεια των άλλων, αυτών που αγαπάμε. Στο τρίτο, όπως το ονομάζει, βιβλίο υπάρχει μόνο μία ιστορία που δεν χρειάζεται να προλογιστεί. Ο τίτλος αρκεί: «Ο κήπος της μνήμης». Το παρελθόν κατευοδώνει μέλλον.

Ο Μακκαν κατά τη γνώμη μου δεν ξέρει μόνον πώς να γράψει. Ξέρει κυρίως τι να πει. Κι αυτό δεν είναι ούτε εύκολο, ούτε δεδομένο.