Υποταγή, Μισέλ Ουελμπέκ, Εστία 2015

ypotagi-misel
Ένα νέο βιβλίο του Ουελμπέκ δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητο. Ο Γάλλος μυθιστοριογράφος μπορεί να έχει κατηγορηθεί για πολλά, σε καμία περίπτωση όμως δεν μας αφήνει να πλήξουμε. Γνωρίζει πάντα πώς να προκαλέσει, όχι τόσο με τους λογοτεχνικούς του χειρισμούς, όσο με το θέμα του και την οπτική του.

Μετά το Ο χάρτης και η Επικράτεια και τα Στοιχειώδη Σωματίδια, επιχειρεί άλλη μια φορά να δώσει λύση στα αδιέξοδα της δυτικής κοινωνίας, πιάνοντας το σφυγμό και τολμώντας στα πλαίσια της πολιτικής φαντασίας να πλάσει σενάρια που εν πολλοίς σοκάρουν. Στην Υποταγή μάλιστα συγχρονίστηκε εξαιρετικά με την επικαιρότητα μιλώντας για την εισβολή του Ισλάμ στη Δύση. Μονάχα που η ευρηματικότητα του πολυσχιδούς Γάλλου είναι απείρως πιο εξελιγμένη από τη μονολιθική και πρωτόγονη βία της ακραίας πτέρυγας του Ισλάμ, όπως δείχνουν οι πρόσφατες σφαγές στο Παρίσι.

Ο Ουελμπέκ θέλει στο τελευταίο του αυτό μυθιστόρημα τη Γαλλία εν έτει 2022 να αποκτά εκλεγμένη ισλαμική κυβέρνηση, τις γυναίκες να κλείνονται αδιαμαρτύρητα στο σπίτι, τα πανεπιστήμια και τα σχολεία να παρέχουν αποκλειστικά μουσουλμανική παιδεία και την πολυγαμία να εγκαθιδρύεται ως νόρμα. Ο εξισλαμισμός της Γαλλίας και η υποταγή του ήρωα στο νέο καθεστώς είναι οπωσδήποτε ένα εξαιρετικά προκλητικό σενάριο, αν και ο πολιτικός και ήπιος τρόπος που υλοποιείται είναι πολιτισμένος σε πλήρη αντίθεση με τη βαρβαρότητα που επέδειξαν και επιδεικνύουν οι ακραίοι ισλαμιστές. Είναι πάντως να απορεί κανείς τι είχε ο συγγραφέας να φοβηθεί και εγκατέλειψε προσωρινά το Παρίσι μετά το μακελειό στο Charlie Hebdo, που συμπτωματικά συνέπεσε με την πρώτη ημέρα της κυκλοφορίας του βιβλίου του στη Γαλλία.

Ο ήρωάς του υποτάσσεται πλήρως και εξισλαμίζεται, αν και προσωρινά αναγκάζεται, ακριβώς όπως έκανε και ο συγγραφέας, να κρυφτεί για ένα διάστημα στην επαρχία προκειμένου να αποφύγει τις σφαγές που προηγήθηκαν, άγνωστο από ποιους. Πανεπιστημιακός στη Σορβόνη… IV, ένα δεύτερης διαλογής ίδρυμα, είναι απολύτως αδιάφορος για οτιδήποτε άλλο εκτός από το σεξ και το… φαγητό. Πλήρως απολιτικοποίητος, επιλέγει ακαδημαϊκή καριέρα, αν και το συγγραφικό του έργο είναι περιορισμένο και επιπλέον δεν μοιάζει να ενδιαφέρεται να το συνεχίσει, αφού εκπλήρωσε το σκοπό του, να χριστεί ακαδημαϊκός.

Οι συνάδελφοί του δεν διαφέρουν και τα αντικείμενα που ασχολούνται είναι, όπως και του ήρωα, εστιασμένες και εμβριθείς μελέτες που δεν μπορούν παρά να αφορούν ένα πολύ μικρό και εξειδικευμένο κοινό. Το πανεπιστήμιο λοιπόν αποστασιοποιημένο από την πραγματικότητα, ένα κλειστό σύστημα που δεν αλληλεπιδρά με τον έξω κόσμο. Ο Ουελμπέκ δεν μας αφήνει καθόλου περιθώρια παρανόησης, όταν επιπλέον ο πρωτοπρόσωπος ήρωάς του μας κάνει σαφές ευθύς εξαρχής πως ήθελε να αράξει, για αυτό και έγινε καθηγητής πανεπιστημίου.

Και το σημαντικότερο, τα αμφιθέατρα είναι γεμάτα φοιτήτριες, με τις οποίες συντηρεί την ερωτική του ζωή. Όλες δε τις γυναίκες τις αντιμετωπίζει υπό αυτό το πρίσμα. Αυτό δεν αποτελεί βέβαια έκπληξη για βιβλίο του Ουελμπέκ όπου μόνιμα παρελαύνουν σεξομανείς και συναισθηματικά ανάπηροι άρρενες. Το φαγητό είναι το έτερο ενδιαφέρον του ήρωα. Σε όλο το βιβλίο παρελαύνουν περιγραφές εδεσμάτων που παραγγέλνει από διάφορα εστιατόρια ή γεύεται σε σπίτια και δεξιώσεις στο χώρο του πανεπιστημίου. Εμφανώς δίνεται ιδιαίτερη σημασία σε αυτό.

Τρεις λοιπόν οι πυρήνες υπόστασης του ουελμπεκικού ήρωα: η επίφαση ενασχόλησης με την πνευματική ζωή, το σεξ και το φαγητό.

Τα δύο τελευταία αποτελούν τα πραγματικά ενδιαφέροντά του. Το πρώτο του δίνει τη δυνατότητα στα πλαίσια του δυτικού τρόπου ζωής να συντηρεί τα άλλα δύο. Ο δυτικός διανοούμενος έχει χονδροειδώς υποβιβαστεί σε ένα αμιγώς γαστρουπογαστρικό δίποδο δίχως άλλες ουσιαστικές ανησυχίες. Από το σημείο αυτό και μετά είναι θέμα συγκυριών και χρόνου να προβεί στην αποδοχή του μουσουλμανικού τρόπου ζωής. Η μοναξιά που πηγάζει από τη συναισθηματική του αναπηρία παύει στα πλαίσια της πολυγαμίας να αποτελεί πρόβλημα, αφού του δίνεται η δυνατότητα να παντρευτεί δύο ή τρείς γυναίκες με προξενιό, οι οποίες θα τον υπακούν απόλυτα και δεν θα τον παρατούν μιας και δεν απαιτείται για τη συμβίωση αμοιβαίος σεβασμός και χτίσιμο της σχέσης επί ίσοις όροις.

Λύνεται με τον τρόπο αυτό τόσο το θέμα του σεξ, όσο και του φαγητού. Η μεγαλύτερη σύζυγος θα μαγειρεύει εκλεκτά εδέσματα για τον άντρα-αφέντη και η δεκαπεντάρα νεότερη ως φρέσκο κρέας θα χρησιμεύει στο κρεβάτι. Όσο για τυχόν πνευματικές ανησυχίες, αυτές μπορούν να παραμείνουν ως έχουν: εκπόνηση μελετών για το έργο κάποιου παλαιότερου και άσημου συγγραφέα που σε άλλες εποχές επιχειρούσε να δώσει νόημα στη ζωή του με ανάλογους τρόπους… στοχαστικής απομόνωσης και αποδοχής κάποιου θρησκευτικού σχήματος που να βολεύει περισσότερο ή λιγότερο.

Δεν γνωρίζω αν ο Ουελμπέκ προασπίζεται σε κάποιον τουλάχιστον βαθμό όσα λέει ή ειρωνεύεται. Πάντως η κυνική του προσέγγιση αποδομεί σε τέτοιο βάθος τον σύγχρονο πνευματικό άνθρωπο της Δύσης που φαίνεται σχεδόν αυτονόητο ότι, όταν του προσφερθεί μία μεσαιωνική λύση οπισθοδρόμησης θρησκευτικού μάλιστα τύπου, δεν θα διστάσει να αλλαξοπιστήσει. Ναι, ο ήρωας του Ουελμπέκ, μετά από υποτυπώδεις ενδοιασμούς, μετά χαράς εντάσσεται στο νέο σχήμα, που ταιριάζει άριστα, όπως παρουσιάζεται, σε έναν φαλλοκράτη μοναχικό καλοφαγά άνευ ουσιαστικού πνευματικού βάθους. Η Δύση μια ανοχύρωτη πόλη. Με μια πνευματική ελίτ ξοφλημένη και τζούφια.

Η σύλληψη και παρουσίαση μιας τέτοιας προοπτικής είναι τόσο υπεραπλουστευτική, μονοκόματη και χονδροειδής που μόνον ως τραβηγμένο και καυστικό σχόλιο μπορεί να εκληφθεί, σκοπός του οποίου είναι να προκαλέσει και να εγείρει συζητήσεις και θόρυβο. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι ο συγγραφέας ταυτίζεται με τον ήρωά του, μολονότι αυτό δεν μπορεί να ισχύει παρά μόνον σε αυτοβιογραφικά κείμενα. Ο ίδιος ο Ουελμπέκ σε συνέντευξή του δηλώνει πως ελάχιστα στοιχεία της ζωής του υπάρχουν στο κείμενο και αυτά αφορούν το θάνατο του πάτερα του. Στην ίδια συνέντευξη δηλώνει πως η επιλογή μιας τόσο κραυγαλέας επινόησης, όσο η εκλογή ενός Μουσουλμάνου προέδρου το 2022 δεν είναι ρεαλιστική, αλλά απευθύνεται στη μαζική αγορά.

Το είπαμε ήδη εξαρχής: προκαλεί και ό,τι προκαλεί πουλάει. Το ερώτημα είναι αν αφυπνίζει κιόλας τουλάχιστον εγείροντας συζητήσεις. Διότι ναι μεν τα βιβλία του Ουελμπέκ είναι άκρως αντιπαθητικά και χοντροκομμένα, πλην όμως καταφέρνουν να μην μας κάνουνε να βαρεθούμε διυλίζοντας μια αυτοαναφορικότητα που αρχίζει και σταματά εκεί. Πετυχαίνουν, αν μη τι άλλο, να εντάξουν το σύνηθες αφόρητο και εσωστρεφές εγώ σε ένα ευρύ πολιτικό πλαίσιο ερμηνεύοντάς το. Και μάλιστα ένα πλαίσιο που είναι πάντα στα έργα του επίκαιρο.

Ναι, ομολογώ, προτιμώ τον Ουελμπέκ από ένα ακόμα μυθιστόρημα για τον εμφύλιο, ακόμα κι αν δεν βρίσκω σε αυτόν ακριβώς λογοτεχνικές αρετές και εκλέπτυνση σκέψης ή λόγου, ούτε κανενός είδους ποιητικότητα. Βρίσκω όμως κάτι που με αφορά στο παρόν. Και κυρίως που δεν με κάνει να βαριέμαι.

Οι χυδαίες ορχιδέες, Έλενα Μαρούτσου, Κίχλη 2015

MAROUTSOU-elena
Οι Χυδαίες Ορχιδέες της Μαρούτσου μου άφησαν εκείνη την πολύτιμη αίσθηση παλαιότερων ετών, όταν έπεφτες πάνω σε καλή ταινία σε θερινό σινεμά, ενώ απλώς είχες αποφασίσει να πηγαίνεις στις προβολές σχεδόν καθημερινά χωρίς να κοιτάς καν τους τίτλους. Ένα μικρό διαμαντάκι που έπεσες πάνω του τυχαία.

Το βιβλίο έχει δυο βασικά προσόντα. Το πρώτο είναι πως δύσκολα το αφήνεις από τα χέρια σου. Η αφήγηση ρέει απρόσκοπτα, η πλοκή καλοδουλεμένη δίχως (ορατές) φιλοσοφικές εξάρσεις. Η συγγραφέας δεν θέτει εμπόδια στον αναγνώστη με βαρετές σχοινοτενείς περιγραφές, αντιθέτως η πλοκή κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον χωρίς αυτό να σημαίνει πως δεν γίνονται οι απαραίτητες παύσεις για να μην καταλήξει το κείμενο να μοιάζει με μια ανούσια ταινία δράσης. Ίσα ίσα η δράση αυτή αποσκοπεί στο φωτισμό της ιδιοσυγκρασίας και της ψυχοσύνθεσης των ηρώων κατά τρόπο ώστε ο αναγνώστης να προσπερνά τις όποιες υπερβολές τους και να αντικρίζει βαθιά ανθρώπινα πλάσματα με τη δική του πορεία το καθένα μακριά από κάθε ηθικοδιδακτισμό ή στερεότυπα. Αυτό ακριβώς είναι το δεύτερο προσόν του.

Έτσι για παράδειγμα το κλισέ του λευκού άντρα που ονειρεύεται να συνουσιαστεί με μια μαύρη ναι μεν υπάρχει στο διήγημα Η μοναδική απόχρωση του μαύρου, αλλά έχει ήδη ανατραπεί από την αρχή κιόλας στο πρώτο διήγημα που χάρισε στη συλλογή τον τίτλο. Στο τέλος πάντως ο αναγνώστης, ακόμα και ο πιο συντηρητικός, αναγκάζεται να παραδεχτεί πως το κουκούτσι του ανθρώπου δεν βρίσκεται ούτε στα κλισέ που ανατρέπονται ή δεν ανατρέπονται, ούτε στις σεξουαλικές του επιλογές και στις σκηνές αυνανισμού ή ομοφυλοφιλικού έρωτα, ούτε στην νευρική ανορεξία ή σε μύριες άλλες «παρεκκλίσεις». Όλοι οι ήρωες της Μαρούτσου ανεξαρτήτως των επιλογών τους ούτε μία στιγμή δεν παρουσιάζονται μειονεκτικοί (ή ακόμα χειρότερα το αντίθετο, να κάνουν παντιέρα ανωτερότητας και επηρμένης διαφοροποίησης την απόκλισή τους). Στιγμή δεν περνάει από το μυαλό του αναγνώστη να τους καταδικάσει ή να τους εξάρει, απλώς τους αποδέχεται όλους ισότιμα στην πορεία της ζωής τους και αυτό γιατί η Μαρούτσου καταφέρνει να αποκαλύψει τις ευαισθησίες τους και τα περίπλοκα ενίοτε δρομάκια του μυαλού τους σε έναν αγώνα αυτοπροσδιορισμού και συναισθηματικής επιβίωσης.

Υπό αυτό το πρίσμα το σεξ σε καμία περίπτωση δεν αποτελεί βασικό άξονα του βιβλίου. Δεν είναι παρά ένα φόντο που από τις πρώτες κιόλας σελίδες έτσι το αντιμετωπίζει ο αναγνώστης. Αυτό ακριβώς είναι το είδος της ωριμότητας που κατά τη γνώμη μου μεταξύ άλλων χαρακτηρίζει την αξιόλογη λογοτεχνία. Η δράση και οι τυχόν ακρότητες ως η πλατφόρμα που θα αναδείξει αντιστικτικά την όποια ουσία πέρα από τη δράση. Η πλοκή ως αρωγός και συνεργάτης για να ειπωθεί αυτό που ο συγγραφέας θέλει, χωρίς να κουράσει τον αναγνώστη.

Πέρα από αυτό, ήδη στο οπισθόφυλλο τονίζεται η συνομιλία με άλλα λογοτεχνικά έργα με σκοπό τη διακειμενικότητα. Ομολογώ πως παραλίγο να αποθαρρυνθώ εξαιτίας αυτού του προβαλλόμενου χαρακτηριστικού ως βασικού και να αφήσω το βιβλίο να αναπαύεται ήσυχο στον πάγκο του βιβλιοπωλείου. Με ανακούφιση διαπίστωσα μετά το πέρας της ανάγνωσης πως οι πλείστες αναφορές σε άλλα λογοτεχνικά κείμενα δεν έχουν σκοπό να καταχραστούν την αυθεντία βαρύγδουπων, κάποτε λιγότερο βαρύγδουπων ονομάτων, για να προβληθούν τα πολλά διαβάσματα. Στις Χυδαίες Ορχιδέες οι αναγνώσεις της Μαρούτσου, παρότι εμφανείς και έντονες, δεν αποτελούν παρά ένα σκαλοπάτι για να δοθεί βάθος σε αυτό που ειπώνεται, χωρίς ο αναγνώστης να νιώθει ότι προελαύνει μπροστά του η βιβλιοθήκη της συγγραφέως για επίδειξη. Βαθιά αφομοιωμένη κάθε της αναφορά, ενσωματώνεται στο κείμενο άλλοτε ευθέως άλλοτε πλαγίως και κάποτε με χιούμορ, πάντως σε κάθε περίπτωση δεν αποτελούν αυτές οι αναφορές ξένο σώμα, ούτε ο αναγνώστης νιώθει υποτιμημένος αν τυχόν αγνοεί κάποιες από αυτές. Η Μαρούτσου εξάλλου μας κλείνει το μάτι, ανακατεύοντας μαζί με τη Σύλβια Πλαθ και τον Φίλιπ Λάρκιν, τις Γέφυρες του Μάντισον, μια ταινία που μάλλον δεν έχει καταγραφεί στα μαστ του καλλιεργημένου. Τα ερεθίσματα, ακριβώς όπως και οι όποιες σεξουαλικές επιλογές, δεν είναι παρά γέφυρες για να βαδίσουμε στην άλλη άκρη απροκατάληπτα και δίχως στερεότυπα. Νομίζω πως αυτή η πραγματωμένη με κάθε τρόπο στάση της Μαρούτσου, είναι που κάνει το βιβλίο της πραγματικά αξιόλογο.

Και κάτι ακόμα. Οι Χυδαίες Ορχιδέες βρίθουν από μικρά ανοίγματα, αναπάντεχες εξόδους στην ψυχή των ηρώων, άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο λυρικές, από αυτές που πέρα από τη συγκίνηση που προκαλούν, σε αφήνουν να κρυφοκοιτάξεις πίσω από το παραπέτασμα και από δικαστής να μετατραπείς σε συμμετέχοντα, κι εσύ ένας από τους πολλούς, ανεξάρτητα αν είσαι πόρνη, ναρκομανής, λεσβία, καθωσπρέπει πατέρας, τυπική φοιτήτρια, η κόρη ή η εγγονή της λαίδης Τσάτερλυ, βαρετός και μάλλον αποτυχημένος σκηνοθέτης, μια νοσοκόμα σε κάποια επαρχιακή πόλη της Αγγλίας, ή ο εγγονός ενός διεστραμμένου παπά. Όλοι αυθύπαρκτοι και ισότιμοι, όποιον δρόμο κι αν έχουν διαλέξει. Όλοι στροβιλίζονται σε μια δίνη με καταφύγιο το προσωπικό τους βαθιά ανθρώπινο πυρήνα, ακόμα και στη διαστροφή, την απλοϊκότητα, την κοινοτυπία, το λυρισμό, τη νεύρωση, τον ορθολογισμό ή τον καθωσπρεπισμό τους. Ο καθένας τους ένας φακός που με το δικό του τρόπο κοιτά γύρω του και μέσα του. Ποιος είναι ο σωστός; Ποιος φακός είναι καλύτερος; Δεν έχει σημασία. Γιατί οι ήρωες της Μαρούτσου είναι βαθιά ανθρώπινοι όσο και μοναχικοί εντέλει, είτε στη δύναμη είτε στην αδυναμία τους. Είναι άνθρωποι.

Τα τεχνικά τα αφήνω στα βιβλία που με άγγιξαν τελευταία ή τα παραλείπω, μιας και δεν υπάρχει λόγος να αναφερθούν, εφόσον έχουν επιτελέσει το ρόλο τους αρκετά πετυχημένα ώστε η προσοχή του αναγνώστη να μην κολλήσει σε αυτά. Ας κάνω εδώ μια μικρή παραχώρηση, για να αναφέρω μονάχα πως η συλλογή της Μαρούτσου αποτελείται από έντεκα διηγήματα, όχι εντελώς ανεξάρτητα, μιας και κάποιο δευτερεύων πρόσωπο επανέρχεται ως κύριο σε κάποια άλλη ιστορία, έτσι ώστε το τελικό αποτέλεσμα να είναι μια σειρά αλληλένδετων ιστοριών, χωρίς η καθεμία από αυτές να χάνει την αυτονομία της. Από αυτή την άποψη η τεχνική της συγγραφέως θυμίζει έντονα τον Κόλουμ ΜακΚαν στα δύο τελευταία του βιβλία, το Κι άσε τον κόσμο το μεγάλο να γυρίζει, και το Υπερατλαντικός. Οι Χυδαίες Ορχιδέες δεν διεκδικούν λοιπόν την πρωτοτυπία σε αυτό. Φαντάζομαι θα υπάρχουν κι άλλοι εκτός από τον ΜακΚαν που έχουν δοκιμάσει αυτό το ιδιότυπο σχετικά σχήμα συρραφής διηγημάτων που απαρτίζουν κατά κάποιο τρόπο ένα μυθιστόρημα. Ωστόσο η Μαρούτσου, οφείλω να πω πως το κάνει με ιδιαίτερα πετυχημένο τρόπο.

Τώρα μάλιστα που οι τιμές των εισιτηρίων στα θερινά δεν επιτρέπουν την παρακολούθηση ταινιών σε καθημερινή βάση, ούτε βέβαια είναι εύκολη η αγορά τόσων βιβλίων όσο παλιότερα, νιώθω διπλά χαρούμενη που κάθε άλλο παρά με απογοήτευσαν οι Χυδαίες Ορχιδέες. Το ανέλπιστα αξιόλογο μέσα στην σχετική πληθώρα.

Περί κριτικής των κριτικών

Πάει καιρός που έχω να αποτυπώσω τις όποιες σκέψεις μου για κάποιο βιβλίο. Πολύ απέχουν να ονομαστούν κριτικές, ωστόσο χάριν ευκολίας, ας το αποκαλούμε έτσι. Ο λόγος δεν είναι βέβαια ότι σταμάτησα να διαβάζω, ίσα-ίσα το αντίθετο. Μετά όμως από καμιά δεκαπενταριά απόπειρες καταγραφής των όποιων εντυπώσεων μου για κάποιο ανάγνωσμα, αναπόφευκτα άρχισα να προβληματίζομαι για τη χρησιμότητα όχι μόνον των δικών μου ελάχιστων εντελώς ερασιτεχνικών και μάλλον διαισθητικών κριτικών, όσο για τη χρήση και αναγκαιότητα της κριτικής εν γένει και κυρίως της επαγγελματικής.

Το πρώτο πράγμα που μπορεί να ισχυριστεί κάποιος ανεπιφύλακτα υπέρμαχος του σπορ, είναι πως μια κριτική βοηθά τον αναγνώστη να επιλέξει μέσα από τις πλείστες εκδόσεις που κατακλύζουν -έστω και μειωμένα τα τελευταία χρόνια λόγω κρίσης- την αγορά. Ένας οδηγός λοιπόν. Πόσο αντικειμενικός; Και ακόμα παραπέρα τι σημαίνει αντικειμενικότητα στην πρόσληψη ενός κειμένου; (Η παραδοχή της υποκειμενικότητας από μόνη της –αν υποθέσουμε ότι δεν είναι κάποιο πυροτέχνημα πίσω από το οποίο καλύπτεται ο κριτικός- ισοδυναμεί κατά τη γνώμη μου με παραδοχή της αναξιοπιστίας της).

Ας υποθέσουμε εντέλει ότι η αξιοπιστία μιας κριτικής εξαρτάται εν πολλοίς από το αναγνωστικό υπόβαθρο του γράφοντος. Όσο περισσότερο έχει διαβάσει ο κριτικογράφος κι όσο πιο πολύ έχει βουτήξει στην ιστορία, ίσως και στη θεωρία της λογοτεχνίας, τόσο καλύτερη και πιο εμπεριστατωμένη η άποψή του. Στο σημείο αυτό πάντα μου έρχεται στο νου η περίπτωση ανθρώπων με άπειρες εγκυκλοπαιδικές γνώσεις που είναι σε θέση να εντυπωσιάσουν παρατάσσοντας τες περισσότερο ή λιγότερο έξυπνα, αλλά εντωμεταξύ η ουσία τους έχει ξεφύγει.

Σαν τον υπάλληλο σε φαρμακευτική που είναι σε θέση να επαναλάβει συχνά αυτολεξεί τις οδηγίες χρήσης ενός φαρμάκου, αλλά δεν γνωρίζει ακριβώς πώς χρησιμοποιείται και σε ποια περίσταση. Έτσι δεν απόρησα όταν διάβασα μια εξαιρετική μακροσκελή όσο και βαρετή κριτική καταξιωμένης κριτικού, που επέμενε εμμονικά στο ιστορικιστικό πλαίσιο του έργου ξεχνώντας εντωμεταξύ να μας μιλήσει για τη λογοτεχνική αξία αυτού που είχε διαβάσει. Η λογοτεχνία δεν είναι ιστορία. Φαίνεται απλό, αλλά να που τελικά αποδείχτηκε πως δεν είναι.

Και τότε τι είναι λογοτεχνία και με ποια κριτήρια μπορεί κάποιος να κρίνει; Πολύ απέχω από το να ισχυριστώ πως η άγνοια για την παραγωγή της λογοτεχνικής ροής όπως και για παλαιότερα έργα αποτελεί το κατάλληλο υπόβαθρο για να πατήσει μια κατά το δυνατόν αντικειμενική όσο και εύστοχη κριτική. Ωστόσο –ας μου συγχωρεθεί η περιπτωσιολογία- δεν μπορώ παρά να προβληματιστώ όταν ακούω αμόρφωτη γηραιά νοικοκυρά να μου λέει ότι ξενύχτησε για να απολαύσει για άλλη μια φορά κάποια ταινία του Ταρκόφσκι (εκείνου του Ρώσου, του πώς τον είπαμε παιδάκι μου;), τη στιγμή που σε αφιέρωμα στον Ταρκόφσκι στο Άλφαβιλ, αυστηρά για σκληροπυρηνικούς, κυρία και κύριος διαπληκτίζονται χυδαιότατα για μια θέση.

Η κριτική σκέψη απαιτείται για να γραφτεί μια κριτική, αναμφίβολα. Όσο αυτή βαθαίνει από την αναγνωστική εμπειρία του κριτικού, τόσο το καλύτερο. Αλλά να που δεν είναι σπάνιες οι φορές που πέφτω σε έγκριτες κριτικές εντελώς ρηχές και αποστασιοποιημένες από την ουσία της λογοτεχνίας και φαντάζομαι αυτό θα έχει συμβεί σε πολλούς ακόμα.

Και να ήταν μόνο αυτό το πρόβλημα; Τι μπορεί να πει κανείς για κριτικές για το ίδιο βιβλίο, από καθιερωμένους και αποδεκτούς επαγγελματίες μάλιστα κριτικούς, που όμως λένε ακριβώς τα αντίθετα πράγματα; Γιατί πώς γίνεται, μολονότι και οι δυο αναμφίβολα καταρτισμένοι, να εξάγουν τόσο διαφορετικά συμπεράσματα για το ίδιο έργο; Ο ένας να το κατηγορεί για λόγου χάρη άκρατο μελοδραματισμό, ό άλλος να το επαινεί για τη βαθιά συγκίνηση που προξενεί. Ή κάποιος να μιλά για βαθιά ενσυνείδητο ανθρωπισμό των ηρώων και αλλού να διαβάζω για αβάσταχτη ηθικολογία. Και αυτά δεν είναι παρά τυχαία παραδείγματα, που όσο όμως διαβάζω συστηματικά κριτικές, τόσο πληθαίνουν.

Διερωτώμαι λοιπόν. Αν η μία από τις βασικές σκοπιμότητες της κριτικής είναι να βοηθήσει τον αναγνώστη να επιλέξει από την πληθώρα των βιβλίων που περιστοιχίζεται, τι να συμπεράνει αυτός ο δυστυχής αναγνώστης όταν βλέπει να κονταροχτυπιούνται τόσο διαμετρικά αντίθετες απόψεις; Για να μη μιλήσουμε για το συγγραφέα, που αν υποθέσουμε ότι έχει την καλή διάθεση να διδαχτεί από τις γνώσεις και την καθαρή κρίση των κριτικών, μάλλον πόνταρε και έχασε από τη σφοδρή υποκειμενικότητα των παρατηρήσεων τους.

Θα μπορούσε κάποιος να επιχειρηματολογήσει πως μετά από κάποια σχετική τριβή με το χώρο ο αναγνώστης μπορεί να τσεκάρει τους κριτικούς και να επιλέξει να παρακολουθεί όσους εγκρίνει. Φυσικά πρέπει να έχει διαβάσει ο ίδιος πρώτα το κρινόμενο βιβλίο και να υποθέσουμε ότι έχει αρκετά ισχυρή άποψη ή έστω διαίσθηση για να αντισταθεί στα επικριτικά-ενίοτε και λίβελους- ή στα επιδοκιμαστικά –συχνά υπερβολικά ενθουσιώδη- λόγια των κριτικών. Μήπως εδώ, εκτός από τους χαρακτηρισμούς που εξαπολύουν οι κριτικοί, ένα μέτρο «ξεσκαρταρίσματός» τους είναι η ύπαρξη επιχειρηματολογίας που στηρίζει τις απόψεις τους; Διότι μια καλή κριτική μπορεί να είναι θετική ή αρνητική, αλλά πάντως αρκούντως εμπεριστατωμένη ή έστω πειστική. Μια κακή κριτική εξαντλείται στους χαρακτηρισμούς θετικούς ή αρνητικούς, αδιάφορο, αλλά αυτό μοιάζει με συνθηματολογία και όχι με κριτική.

Και τι σημαίνει κρίνω την ορθότητα της επιχειρηματολογίας –αν υποθέσουμε ότι αυτή υπάρχει- της εκάστοτε κριτικής; Ένας αναγνώστης για να μη χειραγωγηθεί από επιφανειακά επιχειρήματα (είτε αυτά στοχεύουν στη λογική, είτε στο συναίσθημα ή επικαλούνται την αυθεντία), πρέπει να διαθέτει αρκετά στέρεο υπόβαθρο. Μα, στην περίπτωση αυτή, γιατί να διαβάσει κριτικές; Θα μπορούσε κανείς να απαντήσει το προφανές, για να αποκτήσει μια άλλη οπτική που πιθανώς θα εμπλουτίσει το βλέμμα του.

Σύμφωνοι, εξάλλου, κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί ότι ο απομονωτισμός οδηγεί σε μονοχνωτισμό, μια άλλη ματιά, κυρίως αν δεν ευθυγραμμίζεται με τη δική μας, είναι πάντα χρήσιμη. Πόσες όμως ώρες πρέπει να διαθέσει κανείς, για να ανακαλύψει αυτή την άλλη ματιά, εν προκειμένω του κριτικού; Στον ίδιο χρόνο φαντάζομαι, θα μπορούσε να είχε εμπλουτίσει τα διαβάσματά του με λογοτεχνία και όχι με δευτερογενή –κάποτε παρασιτικά- κείμενα που ασχολούνται με τη λογοτεχνία. Γιατί εδώ φτάνουμε και σε ένα άλλο φαινόμενο, όσοι οι συγγραφείς, άλλοι τόσοι και οι κριτικοί. Αν είναι κάτι να διαβάσω, αναρωτιέμαι μήπως είναι καλύτερα να διαβάσω λογοτεχνία -ή έστω λογοτεχνικές απόπειρες- παρά κείμενα που κρίνουν τη λογοτεχνία.

Επιπλέον δεν μπόρεσα να μην παρατηρήσω πως κάποιοι κριτικοί γράφουν καθ’ έξιν αρνητικές κριτικές με υπερβάλλοντα ζήλο και μάλιστα με επαναλαμβανόμενες εμμονές ως προς το τι θεωρούν λογοτεχνικό ατόπημα. Φαντάζομαι πως αν αυτό δεν οφείλεται σε στοιχείο του χαρακτήρα τους, πάντως έχει σε κάποιο βαθμό να κάνει με τον ντόρο που θα προξενήσουν και την πολυπόθητη αναγνωρισιμότητα ως κάποιου που τολμά να πει σταράτα την άποψή του. Μια έντεχνη μαχητικότητα που στοχεύει στην πρόκληση θορύβου. Διότι άλλο πράγμα διαφωνώ και διαφοροποιούμαι κι άλλο είμαι φύσει και θέσει αρνητικός βάζοντας ανενδοίαστα ταμπέλες σε ό,τι κρίνω βάσει των δικών μου αγκυλώσεων. Μια τέτοια στάση θολώνει το τοπίο κι όταν κάποιος πιο μετριοπαθής εκφράσει τον προβληματισμό του, ο υποψιασμένος και συστηματικός αναγνώστης της κριτικογραφίας τον αντιμετωπίζει με δυσπιστία. Βρε θες κι αυτός να έχει κάνει παντιέρα του την τάχα μου έξω από τα δόντια άποψη, για να κερδίσει έτσι εύκολα την εκτίμηση μου;

Οι προβληματισμοί μου για τη χρησιμότητα της κριτικής δεν εξαντλούνται εδώ. Ένα ακόμα που θα ήθελα να προσθέσω και αφορά στην…κριτική των κριτικών είναι ο λόγος τους. Ήδη έθιξα το σχοινοτενές ή άστοχο της εστίασής που παραμονεύει, ακόμα και την έλλειψη επιχειρηματολογίας ή την επίφαση επιχειρηματολογίας που το θεωρώ ακόμα χειρότερο. Εκείνο όμως που δύσκολα χωνεύεται είναι οι περίτεχνες διατυπώσεις και οι βαρύγδουπες λέξεις που δύσκολα αντέχουν σε έλεγχο των νοημάτων που υποτίθεται πως εκφέρουν.

Το συχνότερο ατόπημα σε τέτοιου είδους περιπτώσεις είναι οι αντιφάσεις. Οι περίπλοκες διατυπώσεις το έχουν δυστυχώς αυτό, να βάζει τρικλοποδιά ο γράφων στον ίδιο του τον εαυτό και λίγο μετά να ισχυρίζεται ακριβώς το αντίθετο. Ένα πρόχειρο παράδειγμα που επισήμανε κάποιος μάλλον σοβαρός κειμενογράφος, αναφερόμενος στο φαινόμενο: Από τη μία η χ συγκεκριμένη κριτική λέει με γλαφυρό μάλιστα τρόπο και εξαίσιο χειρισμό της γλώσσας ότι η ευτυχία και κυρίως το ηθικό χρέος επιτάσσουν στους ήρωες του κρινόμενου βιβλίου την απάρνηση της ηδονής, ενώ λίγο παρακάτω η ίδια κριτική ισχυρίζεται ότι ο ήρωας αδυνατεί να ανταποκριθεί στη βασικότερη επιταγή του, τη σεξουαλική. Τελικά απαρνήθηκε ο ήρωας ή δεν απαρνήθηκε τη σεξουαλική ηδονή; Τι επιτάσσει τι στον ήρωα;

Αναρωτιέμαι λοιπόν, αν θέλω να διαβάσω όμορφα λόγια, γιατί να διαβάσω μια κριτική κι όχι απευθείας ένα λογοτέχνημα; Η πρώτη ενίοτε στοχεύει να με μπουρδουκλώσει σε έναν κυκεώνα γλαφυρότητας και επίδειξης ευγλωττίας με πρόσχημα τον υποκειμενικό πάντα (για να μην ξεχνάμε τις ψεύτικες αποστάσεις ασφαλείας που λαμβάνουν από μόνοι τους ορισμένοι κριτικοί) κριτικό στοχασμό. Η λογοτεχνία από την άλλη, ποτέ δεν καλύφθηκε πίσω από κάτι άλλο, δηλώνει ευθαρσώς ότι είναι η τέχνη του λόγου. Καλού ή κακού είναι άλλο θέμα, πάντως είναι ειλικρινής ως προς τις προθέσεις της.

Το θέμα δεν εξαντλείται προφανώς εδώ. Οι ερασιτεχνικές παρουσιάσεις βιβλίων που μόλις άρχισε να επιχειρεί τούτο εδώ το ιστολόγιο, αλλά και κάθε ιστολόγιο, δεν ξεφεύγουν από τα μέτρα και τα σταθμά που ισχύουν για την επαγγελματική κριτική. Μια στάση λοιπόν θέλησα να κάνω, μια στάση για να δω προσωπικά, αν αξίζει τον κόπο ο όποιος χρόνος διαθέτω για να καταγράψω τις…κριτικές μου απόψεις για τα αναγνώσματά μου. Αν αξίζει τον κόπο και για ποιον τελικά. Αν αξίζει τον κόπο να διαβαστεί μια κριτική. Το ερώτημα είναι σίγουρα αφόρητα κοινότυπο, πολλές φορές έχει τεθεί πολύ πιο πλατιά και εμπεριστατωμένα. Πλην όμως άλλο είναι να το έχεις υπόψη σου θεωρητικά κι άλλο να το αντιμετωπίζεις από τη σκοπιά κάποιου που αποπειράθηκε να ψελλίσει κάποιες λίγες…κριτικές.

Μικρή παύση λοιπόν και λίγη περίσκεψη. Γιατί όσο εκτεθειμένος είναι ο συγγραφέας στην κριτική, άλλο τόσο είναι και οι κριτικοί για τις κριτικές τους.

Η αλεπού της σκάλας και άλλες ιστορίες, Ηλίας Παπαμόσχος, Κίχλη 2015

thumbnail
Παπαμόσχο δεν έχω ξαναδιαβάσει ώστε να είμαι σε θέση να διακρίνω μια εξελικτική ή λιγότερο εξελικτική πορεία στο έργο του. Αυτό είναι το πέμπτο του βιβλίο. Ωστόσο πέρα από συγκρίσεις με προγενέστερα έργα, πέρα κι από το όνομα του οποιουδήποτε συγγραφέα που κουβαλάει μία κάποια στάμπα, σκέφτομαι πως το προτιμότερο όλων είναι να διαβάζει κανείς ένα βιβλίο στα τυφλά, καλύπτοντας (θεωρητικά τουλάχιστον) το όνομα, αρνούμενος να δει ακόμα και τη φωτογραφία, το βιογραφικό ή την εργογραφία στο αυτί του εξώφυλλου ή σε αναζητήσεις στο διαδίκτυο. Κι ακόμα περισσότερο αγνοώντας πριν το διαβάσει, τις κριτικές (επαγγελματιών ή ερασιτεχνών), όπως και τον εκδοτικό οίκο ή το εξώφυλλο που αναπόφευκτα κι αυτά με τη σειρά τους προκαταβάλλουν τον αναγνώστη. Ένα κείμενο πρέπει -για να μην πω επιβάλλεται- να μιλάει από μόνο του δίχως άλλους θορύβους. Μόνο τότε θα φανεί η όποια αξία του: από την απροκατάληπτη συνομιλία που θα έχει μαζί του ο αναγνώστης. Τότε γιατί υπάρχει αυτό εδώ το ερασιτεχνικό ιστολόγιο που αποπειράται να πει τη γνώμη του για κάποια από τα λογοτεχνήματα που διαβάζει ο διαχειριστής του;
Με δυο λόγια η απάντηση -μιας και το θέμα του ποστ εξακολουθεί παρά τα φαινόμενα να είναι «Η Αλεπού της σκάλας»- :
πρώτον επειδή οι όποιες απόπειρες καταγραφής των εντυπώσεων διευκολύνουν αυτόν τον ίδιο τον αναγνώστη του στην καλύτερη κατανόηση. Μπροστά σε μια κόλλα χαρτί μπαίνουν οι σκέψεις αναγκαστικά σε σειρά.
Δεύτερον γιατί οι σκέψεις αυτές ίσως φανούν χρήσιμες σε κάποιον που έχει ήδη διαβάσει το βιβλίο και έχει ήδη προλάβει να σχηματίσει τη δική του γνώμη χωρίς να καπελωθεί. Και όταν λέω «χρήσιμες», εννοώ πως μπορεί να του δώσουν μια διάσταση που δεν είχε αντιληφθεί.
Για το «Η Αλεπού της σκάλας» τώρα δίχως άλλες παρεκβάσεις (που εξάλλου θα μπορούσαν να αποτελέσουν το θέμα μιας ξεχωριστής ανάρτησης).

Τα μικρά διηγήματα της συλλογής, που λίγο ακόμα και θα μπορούσε κάποιος να τα χαρακτηρίσει μικρή φόρμα, τα έχω διαβάσει αρκετές βδομάδες νωρίτερα, αλλά προτίμησα να αφήσω ένα διάστημα να περάσει πριν καταγράψω τις εντυπώσεις μου, ώστε αυτές να καταλαγιάσουν και να δω τι έμεινε.

Η πρώτη διαπίστωση όσον αφορά στη θεματολογία του, είναι πως δεν μου έμεινε τίποτα με την έννοια τουλάχιστον ότι αδυνατούσα να θυμηθώ ένα κάποιο επεισόδιο εκτός από αυτό που έχει δώσει τον τίτλο του στο βιβλίο και αναπόφευκτα εξαιτίας αυτού το πρόσεξα περισσότερο. Πρόκειται βεβαίως για χαμηλόφωνα στιγμιότυπα της καθημερινότητας κυρίως της επαρχίας, για μικρά, πολύ συχνά εντελώς κοινότυπα πράγματα.

Εμφανώς τα κείμενα δεν ποντάρουν στο ξεχωριστό και ιδιαίτερο που τραβάει την προσοχή, με άλλα λόγια στο εξαιρετικό, αλλά στο λίγο, κάποιες φορές ακόμα και ελάχιστο. Ένα ελάχιστο που φιλοδοξεί να ανασυρθεί από την ασημαντότητά του λόγω της ιδιαίτερης και ευαίσθητης οπτικής που αντιμετωπίζεται. Μια ταριχευμένη αλεπού, ένας διωγμένος σκύλος, λιβελούλες που ερωτοτροπούν, ένα πληγωμένο πουλί αποτελούν μεταξύ άλλων πιο «αστικών» θεμάτων, κεντρικά μοτίβα. Για την ακρίβεια δεν είναι το κυνήγι και τα πλείστα ζώα το θέμα αυτό καθ’ εαυτό, αλλά το συναίσθημα και οι περαιτέρω σκέψεις που αυτά γεννούν στον συγγραφέα.

Καμία αντίρρηση έως εδώ. Εξάλλου και η εποχή μας φαντάζει εσωστρεφής και ενδοσκοπική, και ίσως και να είναι. Διαφορετικά, αν ο δημιουργός ασχοληθεί με κάπως πιο μεγαλεπήβολα θέματα, κινδυνεύει να χαρακτηριστεί ρετρό. Αλλά από το σημείο αυτό έως την αχλή που καλύπτει το «Η αλεπού στη σκάλα» υπάρχει μια απόσταση
.
Για παράδειγμα ο Σκαμπαρδώνης στο πρόσφατο «Νοέμβριος» κινείται στο ίδιο μήκος κύματος με τον Παπαμόσχο, αλλά οι μικρές του λεπτομέρειες (των εξίσου μικρών του διηγημάτων) φωτίζονται με τόση ευκρίνεια και ένταση, που, παρόλο που έχει περάσει πολύς καιρός που τις διάβασα, τις θυμάμαι όλες μία προς μία. Και μάλιστα σε ανύποπτες στιγμές. Ομολογώ πως οι ιστορίες του Παπαμόσχου είναι αρκετά διεισδυτικές και τρυφερές, κάποτε αρκούντως άγριες για να μη χαρακτηριστούν υποτονικές. Δεν είναι του πεταμού. Ίσα ίσα είναι αξιοπρόσεκτες, γι’ αυτό κάνω τον κόπο να καταγράψω εδώ τις εντυπώσεις μου.
Ο πλάγιος φωτισμός τους είναι θεσπέσιος. Προφανώς μιλάμε για ευαίσθητη πένα που αντιλαμβάνεται τους υποδόριους κραδασμούς. Είναι όμως αρκετό αυτό, αν μιλάμε για πραγματικές απαιτήσεις; Δεν ξέρω αν θα κάνω τον κόπο να καταλάβω για ποιο λόγο θυμάμαι τόσο έντονα τα διηγήματα του Σκαμπαρδώνη (για να μιλήσω μόνο για σύγχρονους νεοέλληνες), αλλά έχω μια γενική και θολή εικόνα για αυτά του Παπαμόσχου. Μα να μη μου έχει μείνει στο μυαλό λίγες βδομάδες μετά ούτε ένα παρά τον καλόγουστο και εντός εποχής υποφωτισμό τους;

Πιθανώς να συνέτεινε και το μετέωρο ύφος του. Για την ακρίβεια ούτε αυτό, όσο τα μότο με στίχους του Αναγνωστάκη που εμφανίζονται σε κανά δυο μικρές φόρμες. Εξηγούμαι πρώτα απ’ όλα ως προς το μετέωρο: η γραφή του δίχως ξόμπλια, ακριβής και καθαρή. Τουλάχιστον στην αρχή. Έως εδώ καλά. Κάλλιστα. Στη συνέχεια παρεισφρέουν στοιχεία κακώς εννοούμενης ποιητικότητας που θολώνουν το ύφος του και αφήνουν ενεό τον αναγνώστη. Δεν είναι κακή η εναλλαγή κοφτών πεζών φράσεων με εμβόλιμα ποιητικά στοιχεία, όπου τουλάχιστον αυτά απαιτούνται για να μας μεταγγίσει ο συγγραφέας την ιδιαίτερη συναισθηματική ή πνευματική κατάσταση. Μόνο που τα ποιητικά κομμάτια –και ως τέτοια εννοώ όσα έχουν ρυθμό-, φαντάζουν φορτωμένα με πολλά επίθετα και καλολογικά στοιχεία, για να μην μιλήσουμε για τις παρομοιώσεις. Αγνοώ αν έχω επηρεαστεί από τον Αναγνωστάκη που εννοούσε την ποίηση λιτή δίχως ίχνος βαρύτιμα στολίδια και μεταφορές ή σήμερα από τον Χάρη Βλαβιανό που μεταφέρει ύψιστη συγκίνηση δίχως κανένα συναισθηματισμό επιθέτων και καλολογικών. Αλλά η αναφορά σε στίχους του Αναγνωστάκη από κάποιον που γράφει σαν την Κική Δημουλά (ασχέτως αν ενίοτε εκτιμώ και την ποίηση της Δημουλά), με ξένισε.
Παράδειγμα:
Μου είπες: οι αναμνήσεις είναι η ζωή. (Μανόλης Αναγνωστάκης, ΥΓ.)

Χαμένα μες στα πλουμιστά κλαριά είναι τα κοτσύφια την άνοιξη, του χειμώνα τα ρόδια μαύρα σιωπηλά μπαλσαμωμένα κοτσύφια το δείλι. (Παπαμόσχος σ. 40)

Αναγνωστάκης: 0 κοσμητικά επίθετα
Παπαμόσχος: 4 κοσμητικά επίθετα

Απλώς η τέτοιου είδους ποιητικότητα που σταδιακά αυξάνεται στο «Η αλεπού της σκάλας» όσο προχωράνε οι σελίδες, με κούρασε. Αφενός γιατί τη βλέπω κάπως παρωχημένη ή έστω υπερβολική, αφετέρου επειδή θα προτιμούσα μια πιο ξεκάθαρη όσο και ευανάγνωστη χρήση της ποίησης, γιατί όχι ακόμα και με τη μορφή στίχων, όπου το πράγμα παραγίνεται «ποιητικό». Ίσως έτσι να το αντιμετώπιζα πιο θετικά.

Στα ίδια αποσπάσματα δε όσον αφορά στις περιγραφές της φύσης:
Αναγνωστάκης: 0 κλασικές περιγραφές της φύσης
Παπαμόσχος: κλαριά, κοτσύφια, άνοιξη, χειμώνας, ρόδια
Θα μπορούσε ασφαλώς κάποιος να ανιχνεύσει παπαδιαμαντικές επιρροές στον Παπαμόσχο, που σε πολλά από τα διηγήματά του η φύση αποκτά χαρακτήρα καθοριστικό. Καθόλου κακό ή αταίριαστο αυτό. Μόνον που οι ενίοτε βαρυφορτωμένες περιγραφές της φύσης δεν μου πέρασαν προσωπικά τουλάχιστον εικόνες ικανές να με αγγίξουν συναισθηματικά.

Και τώρα που κατέγραψα τις βασικές κρίσεις μου για το εν λόγω βιβλίο, θα αποπειραθώ να διαβάσω τις όποιες κριτικές έχουν ήδη γραφεί. Εύχομαι να προσθέσουν κάτι στην ματιά μου ή ακόμα και να την αλλάξουν.

Γιάκομπ φον Γκούντεν, Robert Walser, Ροές 2012

Giakomp_fon_Gkounten_-_robert_walser11
Ένας νεαρός αριστοκράτης εγκαταλείπει το σπίτι του, για να γίνει οικότροφος στο Ινστιτούτο Μπενζαμέντα, μία σχολή για υπηρέτες.

Το παράδοξο σε αυτό το μικρό μυθιστόρημα του Βάλζερ, ενός λογοτέχνη που ανακαλύφθηκε και καθιερώθηκε όψιμα ως μία από τις πιο σημαντικές φωνές του 20ου αι. , δεν είναι η μετάπτωση από μια υψηλή τάξη σε μία χαμηλή. Πολύ σωστά επισημαίνεται στο θαυμάσιο επίμετρο πως υπήρχε ήδη μία τέτοια τάση στη λογοτεχνία της εποχής λίγο πολύ. Το ενδιαφέρον δεν έγκειται καν στη γραφή του Βάλζερ, που, ομολογώ, αν και μικρό βιβλίο, υπήρχαν στιγμές που κάπως με κούρασε η ημερολογιακή καταγραφή του οικότροφου. Ούτε η παραδοξότητα έγκειται στο τέλος, που μολονότι απροσδόκητο για την έως εκείνη τη στιγμή πλοκή, παραπέμπει σε έναν ρομαντικό αλλά ξεπερασμένο πια για την εποχή εξωτισμό. (Το «Γιάκομπ φον Γκούντεν» γράφτηκε το 1909).

Το αληθινά παράξενο είναι η απροσδιοριστία του ήρωα, ο οποίος διατυπώνει μια άποψη ή διαλέγει μια στάση ζωής την οποία σχεδόν ταυτόχρονα αναιρεί. Βρισκόμαστε λοιπόν μπροστά στο μοντέλο του αναξιόπιστου αφηγητή; Μια δεύτερη πιο προσεκτική ματιά δεν συνηγορεί υπέρ αυτού. Ίσα-ίσα δίνεται στον αναγνώστη η εντύπωση πως ο συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται να χρησιμοποιήσει ένα λογοτεχνικό τέχνασμα, αυτό του αναξιόπιστου αφηγητή, τουλάχιστον όχι συνειδητά. Όσα είναι γνωστά από το βίο του Βάλζερ, αλλά και κάποιου είδους αμεσότητα και φυσικότητα των αντιφάσεων του ήρωα που ξεδιπλώνεται στο βιβλίο, πείθουν πως εδώ δεν πρόκειται περί τεχνικής απλώς.

Πρόκειται για μια αυθεντική περίπτωση συγγραφέα όσο και ήρωα, που βαδίζει διαρκώς στην κόψη κάθε πράγματος: στάσης ζωής, επιλογών και αποφάσεων, θέασης του κόσμου, λέξης. Δεν εννοώ πως παρουσιάζεται αναποφάσιστος. Ένας αναποφάσιστος γνωρίζει τις επιλογές, απλώς δυσκολεύεται να επιλέξει. Εννοώ πως ο Γιάκομπ φον Γκούντεν βιώνει ταυτόχρονα αντιθετικές καταστάσεις. Δεν στέκει ενεός ανάμεσα σε διαφορετικά πράγματα. Τα ζει και τα δύο. Αυτή η ιδιόμορφη σύγκλιση αντιθέτων στο πρόσωπο του νεαρού οικότροφου του Ινστιτούτου Μπενζαμέντα είναι που κατά τη γνώμη μου κάνει το έργο άξιο για ανάγνωση.

Αριστοκράτης και υπηρέτης με συναίσθηση της ανωτερότητας της τάξης από την οποία προέρχεται. Επιθυμεί διακαώς να συντρίψει την έπαρσή του επαναλαμβάνοντας πως είναι ασήμαντος, ένα τίποτα, όπως διδάσκονται να είναι όλοι οι μαθητευόμενοι υπηρέτες του Μπενζαμέντα, αλλά την ίδια στιγμή οι πράξεις του, τα λόγια του, οι σκέψεις δηλώνουν το αντίθετο.

Θεωρεί σκληρό και άξεστο τον διευθυντή της σχολής, τον κύριο Μπενζαμέντα, αλλά ταυτόχρονα τον θαυμάζει και τον αποκαλεί σπουδαίο, έναν βασιλιά, έστω και έκπτωτο, που αντιμετωπίζει με δέος όσο και με θράσος. Γιατί ο μαθητευόμενος υπηρέτης Γιάκομπ φον Γκούντεν που αποποιήθηκε την αριστοκρατική του καταγωγή, ναι μεν έχει υψώσει τον διευθυντή του ιδρύματος στην σφαίρα της αυθεντίας και της απόλυτης πατριαρχικής φιγούρας που δεν επιδέχεται αμφισβήτηση, αλλά παράλληλα διασκεδάζει να τον προκαλεί με την αυθάδειά του. Ο ίδιος ο διευθυντής του Ινστιτούτου Μπενζαμέντα παρουσιάζεται ως ένας παραδόπιστος κι άκαμπτος συναισθηματικά άντρας, που λίγο μετά ή σχεδόν παράλληλα ξεσπά σε ανυπόστατες λυρικές εξάρσεις με αποδέκτη το πρόσωπο του νεαρού μαθητευόμενου, εξάρσεις που παραπέμπουν περισσότερο σε εξομολόγηση ενός εφήβου προς το ιδεατό ερωτικό του αντικείμενο.

Επιπλέον ο Γιάκομπ φον Γκούντεν είναι ερωτευμένος με τη δεσποινίδα, δασκάλα και αδελφή του διευθυντή, αλλά ο θάνατος της (από απουσία έρωτα όπως μάλιστα δηλώνει η ίδια) αντί να τον συνταράξει, τον αφήνει αδιάφορο.

Χλευάζει τον συμμαθητή του τον τυπολάτρη Κράους, τον ταγμένο στην ψυχή να γίνει υπηρέτης, αλλά πραγματικά θεωρεί μεγάλη απώλεια την ενδεχόμενη αποχώρησή του από το Ινστιτούτο.

Κάθε ιδέα, δράση, λόγος του ήρωα εκτίθεται παράλληλα με το αντίθετο του χωρίς πρώτα να καθαιρείται το προηγούμενο. Απλώς συνυπάρχουν παρά την έκδηλη αντιφατικότητά τους.

Αγνοώ πώς ακριβώς ορίζεται η σχιζοφρένεια, ωστόσο ίσως έχει κάποια σημασία ότι ο συγγραφέας είχε διαγνωστεί ως σχιζοφρενής και είχε εγκλειστεί σε ψυχιατρείο. Μια τέτοια εξήγηση της ιδιότυπης στάσης του Γιάκομπ φον Γκούντεν είναι μάλλον άδικη για το έργο του Βάλζερ από την άποψη πως ακόμα κι αν η ασθένειά του έχει επηρεάσει τα χαρακτηριστικά του ήρωά του, αυτό ίσως είναι αδιάφορο από λογοτεχνικής πλευράς. Τότε τι ακριβώς θα έπρεπε να ενδιαφέρει τον αναγνώστη; Τι είναι αυτό που κερδίζει;

Πιθανώς την ένταση που κρύβει η απροσδιοριστία και η διχασμένη προσωπικότητα του ήρωα. Μια ένταση που θυμίζει ποίηση και που δεν μπορεί να ερμηνευτεί με στενά λογοτεχνικούς όρους ή με τον πήχυ της στεγνής λογικής προσέγγισης. Ένα μικρό παράθυρο σε έναν ακατανόητο κόσμο απροσδιοριστίας και ιδιότυπου μετεωρισμού που μπορεί μεν να ξενίζει τον αναγνώστη, αλλά γοητεύει και ως ένα βαθμό παρασύρει σε αλλότρια μέρη, εκεί που το έδαφος χάνεται κάτω από τα πόδια και ένα δυσάρεστο άκισμα κινητοποιεί την ψυχή. Άγνωστο προς πια κατεύθυνση, αλλά κινητοποιεί. Ίσως αυτό να είναι υπολογίσιμο κέρδος, αν και διόλου απτό και ξεκάθαρο.

Από την άλλη μήπως απλώς πρόκειται για έναν υπερεκτιμημένο συγγραφέα που ανέσυρε κάποιου είδους λογοτεχνική μόδα και η καθιερωμένη κριτικογραφία; Εντυπωσιάστηκα όταν τόλμησα να πω στον βιβλιοπώλη ότι δεν έχω διαβάσει Βάλζερ κι εκείνος μου απάντησε: «Καιρός ήταν!». Επιπλέον ο Βάλζερ μου έφερε στο μυαλό τον Νίκο Καχτίτση και ιδίως το έργο του «Ο Εξώστης» (Κίχλη 2012), ο οποίος επίσης ανακαλύφθηκε και καθιερώθηκε οψίμως, αλλά ακριβώς όπως στο «Γιάκομπ φον Γκούντεν» δεν κατάφερα να εντοπίσω τι είναι αυτό που μου δίνει το βιβλίο. Για ποιο λόγο υπάρχει. Τι σκοπό επιτελεί. («επιτελεστικότητα» θαρρώ πως λέγεται με πιο εξειδικευμένη ορολογία).

Πραγματική λογοτεχνία τελικά το «Γιάκομπ φον Γκούντεν» ή υπερεκτιμημένη; Ποιος θα το κρίνει και με τι κριτήρια;

Η Γεροντοκόρη, Ονορέ ντε Μπαλζάκ, Εξάντας 1989

gerontokori
Πόσο επίκαιρο μπορεί να είναι ένα βιβλίο γραμμένο το 1836; Τι άραγε μπορεί να δώσει στον σύγχρονο αναγνώστη ένα έργο της κλασικής λογοτεχνίας, περίφημο βεβαίως για τις εξαντλητικές ψυχογραφίες του και την γλαφυρή παρουσίαση των προσώπων, που ωστόσο ανήκουν σε μια άλλη εποχή;

Αν μιλάμε για τη Γεροντοκόρη του Μπαλζάκ, σίγουρα θα μπορούσε να αντιτείνει κανείς, ότι ο αφόρητος κυνισμός, που δεν αφήνει τίποτα όρθιο, είναι ένα μπόνους άξιο να εκτιμηθεί ακόμα και σήμερα. Το αντίστοιχο μιας «Πάπισσας Ιωάννας» (Ροΐδης) όσον αφορά στον εύγλωττο σαρκασμό είναι σημαντικό δέλεαρ. Αλλά μια δεύτερη-πρόσφατη- ανάγνωση με απόσταση εικοσαετίας από την πρώτη, δείχνει ότι η αξία του έργου δεν περιορίζεται απλώς στον ομολογουμένως απολαυστικό, μέχρι τελικής πτώσεως κυνισμό του.

Με δυο λόγια η υπόθεση: Μια πλούσια μεγαλοκοπέλα της επαρχιακής κωμόπολης Αλενσόν αναμένει απεγνωσμένα να παντρευτεί εκπληρώνοντας το ιδεώδες της εποχής για τη γυναίκα. Η «καλή» δεσποινίς Κορμόν είναι κατά γενική παραδοχή αγαθή στα όρια της βλακείας, ωστόσο αξιοσέβαστη λόγω του πλούτου της και των χρηστών ηθών της. Στο σαλόνι της δεξιώνεται καθημερινά σχεδόν όλο τον καλό κόσμο της Αλενσόν, αλίμονο δίχως ίχνος από τη μαεστρία και το σπιρτόζικο πνεύμα μιας ντοστογιεφσκικής ή τολστοικής οικοδέσποινας.

Τρεις εντελώς διαφορετικοί μνηστήρες την πολιορκούν ο καθένας με τον δικό του τρόπο. Ο πλούτος τής διόλου γοητευτικής μεγαλοκοπέλας είναι ξεκάθαρα ο λόγος που θέλει καθένας τους να την παντρευτεί. Ο ξεπεσμένος ιππότης ντε Βαλουά, ένα κομψό παράσιτο μιας κάποιας ηλικίας, που εκπροσωπεί τη φινέτσα της παλαιάς αριστοκρατίας. Ο άξεστος και διεφθαρμένος επιχειρηματίας ντι Μπουσκιέ, ανάλογης ηλικίας με τον ιππότη, που στερούμενος μιας κάποιας επιφανούς καταγωγής υποστηρίζει αναγκαστικά τα νέα φιλελεύθερα ήθη που αναδύονται μετά την πτώση του Ναπολέοντα. Ο Αθανάσιος, ετών 24, υπερβολικά νέος για τη γεροντοκόρη που ήδη διανύει την πέμπτη δεκαετία της ζωής της. Εξαιρετικά ευφυής, ένας φτωχός και βλοσυρός διανοούμενος που θέλει τα χρήματα της πολύφερνης νύφης για να καταφέρει επιτέλους να ξεφύγει από τη μιζέρια που εμποδίζει τη διάνοιά του να αναγνωριστεί και να λάμψει. Αυτός ο τελευταίος μέσα στην αφέλειά του ήταν ο μόνος από τους τρεις που αγάπησε πραγματικά τη γεροντοκόρη.

Ασφαλώς παρελαύνουν κι άλλα πρόσωπα που πλαισιώνουν τα βασικά με πιο ενδιαφέρων τη νεαρή και όμορφη υπηρέτρια Σουζάνα, το ακριβές αντίθετο της γεροντοκόρης. Αυτή εκβιάζει ή χρησιμοποιεί τους άλλους –με εξαίρεση τον Αθανάσιο τον οποίο ερωτεύεται- προκειμένου να υλοποιήσει το δικό της όνειρο ανόδου, να γίνει μια εταίρα πολυτελείας στο Παρίσι. Ο Μπαλζάκ τους μπλέκει όλους σε ένα αριστοτεχνικό γαϊτανάκι αποκαλύπτοντάς μας όχι μόνον την εξωτερική τους εμφάνιση και τον τρόπο που αυτή συνάδει στο πνεύμα, τις προθέσεις και την καταγωγή του καθενός, αλλά και τις μύχιες σκέψεις τους, κάθε κρυφή τους σκευωρία, μικρότητα, υπολογισμό ή αφέλεια. Τίποτα απολύτως δεν διαφεύγει από την πένα του, ούτε καν μια ανεπαίσθητή κίνηση του μικρού τους δαχτύλου, που ο μάγος Μπαλζάκ την αιτιολογεί καίρια με τον ξεκαρδιστικό και οξύνου κυνισμό του.

Φυσικά δεν θα μπορούσε να επικρατήσει άλλος από τον ντι Μπουσκιέ, τον χοντροκομμένο τυχοδιώκτη που επιθυμεί διακαώς να πολιτευτεί για να ισχυροποιήσει τη θέση του και να ικανοποιήσει τη φιλοδοξία του. Το έργο γράφτηκε σε μια εποχή που η μοναρχία είχε κλυδωνιστεί σοβαρά και από τη Γαλλική Επανάσταση και από τον Ναπολέοντα. Η παλαιά αριστοκρατία, ήδη παρηκμασμένη, παρά τους αβρούς της τρόπους και την επιφανειακή εκλέπτυνσή της -που εκφράζονται θαυμάσια στη μορφή και τη συμπεριφορά του ντε Βαλουά-, δεν γίνεται να διατηρηθεί. Δεν έχει υπόσταση. Ο ιππότης δεν είναι κι αυτός παρά ένας προικοθήρας και εξίσου τυχοδιώκτης με το φιλελεύθερο ντι Μπουσκιέ, Φροντίζει μάλιστα να είναι καλεσμένος στα σαλόνια της επαρχιακής κωμόπολης για να τρώει και να εξασφαλίζει λίγα χρήματα από τη χαρτοπαιξία. Όσο για το δυστυχή Αθανάσιο, αυτός παραείναι απορροφημένος από την ελιτίστικη φιλοδοξία του να γίνει γνωστός στον χώρο του πνεύματος, ώστε να καταφέρει να είναι πρακτικός και να διεκδικήσει επαξίως το χέρι της δεσποινίδος Κορμόν.

Η διανόηση λοιπόν εξ ορισμού αποστασιοποιημένη από την πραγματικότητα και τον πρακτικό χειρισμό της. Περιχαρακωμένη στα βιβλία της και τον αυτισμό της δεν έχει καμία ελπίδα να ανταγωνιστεί ούτε τον άξιο σκευωρό του συντηρητισμού με το λούστρο της παλαιάς και έμπειρης αριστοκρατίας (ιππότης Βαλουά), ούτε τον άγαρμπο μηχανορράφο ντι Μπουσκιέ με τον ισοπεδωτικό του φιλελευθερισμό που καταλύει εν τέλει κάθε έννοια ήθους, νομιμότητας και καλού γούστου. Η δύστυχη γεροντοκόρη, ακόμα κι αν δεν έπασχε από ανίατη αφέλεια και νοητική αγκύλωση και ήταν σε θέση να επιλέξει, δεν είχε στην πραγματικότητα καμιά επιλογή. Ανάμεσα σε μια αιθεροβάμονα και αυτιστική ελίτ του πνεύματος και σε δυο κηφήνες διαφορετικής πολιτικής απόχρωσης, δεν ισχύει το «μη χείρον βέλτιστον». Είναι και οι τρεις επιλογές χείριστες.

Έτσι ο διανοούμενος Αθανάσιος αυτοκτονεί μη βρίσκοντας καμιά πρακτική διέξοδο (το ύψιστο σημείο σαρκασμού στο βιβλίο), ο ηττημένος ιππότης εγκαταλείπει τους κομψευάμενους τρόπους του χάνοντας ολότελα την αίγλη του και ο ντι Μπουσκιέ παχαίνει εγκαταλείποντας ακόμα και τα αρχικά προσχήματα που συντηρούσαν το υποκριτικό του ενδιαφέρον για την γεροντοκόρη. Η οποία γεροντοκόρη, πιστή στην εθελούσια και βλακώδη υποταγή στον σύζυγό της, διόλου δεν διαμαρτύρεται για την αδιαφορία προς το πρόσωπό της ούτε για την υφαρπαγή του πλούτου της, μόνο στωικά υπομένει. Κι αν καμιά φορά παραπονιόταν, ο μικροαστικός περίγυρος της Αλενσόν απορούσε με το θράσος της να ζητά περισσότερα από τον άντρα της. ‘Έτσι η δύστυχη γεροντοκόρη στωικά παρέμεινε παρθένα. Διότι ο Ντι Μπουσκιέ όχι μόνον δεν κατάφερε να της χαρίσει ένα παιδί, αλλά ούτε καν αποπειράθηκε!

Πού βρίσκεται λοιπόν το ενδιαφέρον για τον σύγχρονο Έλληνα αναγνώστη; Γιατί είναι τόσο επίκαιρη η Γεροντοκόρη του Μπαλζάκ και η γαλλική κοινωνία του β΄ μισού του 19ου αι.;

Χρειάζεται άραγε ακόμα να πει κανείς για τη μαραμένη Ελλάδα που παρά τις αγκυλώσεις και την αφέλειά της ίσως άξιζε καλύτερους μνηστήρες, κάποιον έστω στοιχειωδώς ικανό να την κάνει να καρπίσει;

Χρειάζεται να μιλήσει για τη στείρα διανόηση και για την (πολιτική) λογοτεχνία που κατά κανόνα-αν εξαιρέσουμε ορισμένες αξιόλογες εξαιρέσεις- δεν έχει τίποτε εν έτει 2015 καλύτερο να προσφέρει από αναμασήματα περί εμφυλίου; Είναι δυνατόν ο πολιτικός λόγος της να εξαντλείται σε μια περίοδο που σχεδόν κανένα κοινό δεν έχει με τη δική μας (παρά τις γραφικές προσπάθειες από πολλές πλευρές να επισείσουν τον κίνδυνο ενός νέου εμφυλιοπολεμικού κλίματος); Αν ο Βαλουά και ο ντι Μπουσκιέ ερίζουν, σε τι μπορεί αυτό να αφορά την αφελή νύφη, αφού κανείς από τους δυο δεν είναι ικανός να τη γονιμοποιήσει; Ή μήπως υπάρχει χρεία να μιλήσει κανείς για τη συγγραφική διανόηση που συνηθέστατα εξαντλείται σε ατομικές περιπτώσεις ανίκανες να ενταχτούν σε κάτι που μας αφορά συλλογικά; Ή ακόμα χειρότερα που δεν είναι παρά στείρα αποτύπωση μιας αδιέξοδης μιζέριας που αποκοιμίζει με την ναρκισσιστική θλίψη της αντί να αφυπνίζει… Ο Αθανάσιος αυτοκτόνησε. Αν δεν είχε κάτι καινούριο να πει, μάλλον καλά έκανε.

Όσο για τον Βαλουά και τον ντι Μπουσκιέ και τους κόσμους που αυτοί εκπροσωπούν, η αντιστοιχία με τα ελληνικά πράγματα μου φαίνεται τόσο εμφανής, που είναι περιττή μια περαιτέρω αναφορά, πόσο μάλλον που αυτό το μπλογκ είναι καθαρά βιβλιοφιλικό. Η παλαιά φρουρά-που αλίμονο δεν διαθέτει τουλάχιστον τη φινέτσα ενός Βαλουά- εναντίον της νέας τάξης –που δυστυχώς δεν διαθέτει στο ελάχιστο τις πρακτικές δεξιότητες και την καπατσοσύνη ενός Μπουσκιέ.

Ωστόσο η πολιτική σκέψη είναι σχεδόν αδύνατο να μην εκφραστεί στην καλή λογοτεχνία (εκτενέστερη ανάλυση περί του θέματος στο σχετικό ποστ του Βιβλιοκαφέ). Ακόμα και αν πρόκειται για μια τόσο κλασική ηθογραφία, όπως η Γεροντοκόρη του Μπαλζάκ. Ακόμα και σε αυτήν. Η Γεροντοκόρη μοιάζει υπό αυτό το πρίσμα ένα αμιγώς τελικά πολιτικό βιβλίο αν διαβαστεί σήμερα, αρκούντως επίκαιρο για κάθε «καλή» δεσποινίδα Κορμόν που αφήνεται δια βίου παρθένα με τη συνδρομή των ανίκανων και επιπλέον ατομικιστών μνηστήρων της. Ποιος θα υφαρπάξει τα πλούτη της είναι θέμα ιστορικής συγκυρίας. Μήπως θα έπρεπε αυτή η κακομοίρα η δεσποινίδα Κορμόν να πάψει να είναι «καλή»;

Μια προσωπική υπόθεση, Κενζαμπούρο Όε, Καστανιώτης (2010)

9789600335194-200-0453179
Γραμμένο το 1964 το «Μια προσωπική υπόθεση» του Κενζαμπούρο Όε εξακολουθεί να γοητεύει με τη διεισδυτικότητα και την τόλμη του, αν και ο ιάπωνας νομπελίστας μοιάζει να μην είναι αποφασισμένος για το τέλος που θα δώσει και ως εκ τούτου αυτό φαντάζει αδούλευτο και βιαστικό.

Ο ήρωάς του ο Μπερντ, είκοσι επτά ετών, έχει μια αργή και επώδυνη ενηλικίωση που επισπεύδεται από τη γέννηση του δυσμορφικού γιου του. Παραπαίει διαρκώς ανάμεσα σε μια «κανονική» και αναμενόμενη ζωή που προϋποθέτει συναισθηματικά δεσμά με τους γύρω του και στη φυγή προς τον παιδιάστικα άγριο τόπο της Αφρικής, όπου ποθεί και ταυτόχρονα φοβάται να αναμετρηθεί με μια πρωτόγονη και άμεση βία, τη βία των θηρίων. Στην πορεία ανακαλύπτει πως το θηρίο δεν βρίσκεται σε μια άλλη ήπειρο, δεν χρειάζεται να συμβουλευτεί πανάκριβους οδικούς χάρτες για να το συναντήσει. Ξεπηδά από μέσα του και είναι ο γιος του.

Το γεγονός της ακραίας παραμόρφωσης του μωρού που γεννιέται, του μωρού του, επιταχύνει την αναμέτρηση. Ο Μπερντ πρέπει να το αντιμετωπίσει άμεσα. Πρέπει να βρει τρόπο να το βγάλει από τη μέση. Αυτό είναι που τον απειλεί, ένα τέρας που ξεπήδησε από μέσα του, συνεπώς όχι κάτι ξένο και αντίπαλο, αλλά δικό, κατάδικο. Σαρξ εκ σαρκός του. Το προαιώνιο μοτίβο του πατέρα που νιώθει ότι εκθρονίζεται από το γιο του και για αυτό αποπειράται να τον σκοτώσει, είναι παρόν στην ιστορία του Κενζαμπούρο Όε. Δεν έχει πια λόγο ο Μπερντ να ταξιδέψει στη μακρινή Αφρική. Ο αγώνας, που ανάλογα με την έκβασή του, θα τον καταστήσει στα ίδια του τα μάτια δειλό ή γενναίο, βρίσκεται μπροστά του. Εχθρός είναι ο νεογέννητος και τερατόμορφος γιος του.

Για αυτό και όταν η Χιμίκο, η υποψιασμένη ερωμένη του, του προτείνει να πουλήσει το σπίτι της για να πάνε μαζί στη Μαύρη Ήπειρο μόλις επιτέλους πεθάνει το μωρό, εκείνος αποδέχεται αρχικά μεν την πρόταση αλλά δίχως ενθουσιασμό, απλώς και μόνο γιατί είναι δύσκολο να αποδεχθεί πως το όνειρο της ζωής του, το ταξίδι στην Αφρική που τόσο πολύ ποθούσε, έχει καταντήσει άσκοπο. Για τη Χιμίκο όμως είναι μια λύση στο συναισθηματικό αδιέξοδό της. Όταν τελικά ο Μπερντ αρνείται να την ακολουθήσει στο όνειρο της ζωής του που έχει οικειοποιηθεί η ερωμένη του, χωρίζουν.

Ο ρόλος της Χιμίκο είναι σε όλο το βιβλίο καθοριστικός. Προσπαθεί εξίσου με τον Μπέρντ να αυτοπροσδιοριστεί και να αποκτήσει μια πιο στέρεη ταυτότητα, με άλλα λόγια παλεύει και αυτή να ενηλικιωθεί. Ο δρόμος της είναι η ηδονή μέσα από την εναλλαγή εραστών. Για τον Μπερντ δεν είναι μόνο η ερωμένη που τον καθοδηγεί σε κάποιου είδους απελευθέρωση από την απέχθεια που νιώθει για το γυναικείο σώμα και ειδικά για τη μήτρα. Μια μήτρα που τίκτει τη δική του δέσμευση. Είναι ταυτόχρονα και μια μητρική φιγούρα. Μοιάζει κάπως σαν προορισμένη να υπάρχει για να δώσει λύση στα προβλήματα του άντρα, στα πρότυπα μιας γκέισας. Καθόλου παράξενο δεδομένης της ιαπωνικής εθνικότητας του συγγραφέα.
Πάντως ο Κενζαμπούρο Όε δε φοβάται να περιγράψει δίχως κανέναν λυρισμό από ερωτικές σκηνές έως άγριο μεθύσι. Δεν φοβάται ούτε να οδηγήσει τη σκέψη του ήρωά του πολύ μακριά, σε εγκληματικές ενέργειες, προκειμένου να λύσει το ερωτικό του πρόβλημά του. Η ιδέα του να σκοτώσει τη Χιμίκο και να συνουσιαστεί με το πτώμα της, μιας και δεν τα καταφέρνει με το ζωντανό της σώμα, δεν ευοδώνεται, κάτι που μάλλον οφείλεται στην ερωτική διέξοδο που του έδωσε τελικά η γυναίκα με δική της καθοδήγηση και πρωτοβουλία.

Το έγκλημα με τη μεγαλύτερη βαρύτητα πάντως είναι ο φόνος του παιδιού του. Σχεδόν δίχως αναστολές ο ήρωας σε συνεννόηση με το γιατρό του νοσοκομείου λαμβάνει την απόφαση να υποσιτίζεται το νεογνό έως ότου καταλήξει. Δεν είναι όμως αρκετά αποφασισμένος ούτε και για αυτό το φόνο που υποθετικά θα τον λυτρώσει από ο βάρος της ανατροφής ενός παιδιού που μάλλον προέκυψε τυχαία και που επιπλέον γεννήθηκε με σοβαρά προβλήματα υγείας. Το διάστημα της αναμονής του θανάτου του παιδιού του τον οδηγεί σε μια ξέφρενη πορεία τύψεων, αποπροσανατολισμού, βεβιασμένων κινήσεων και παλινδρομήσεων. Η Χιμίκο χρίζεται συνεργός του και οι δυο τους αρνούμενοι να ενηλικιωθούν και να αναλάβουν τις ευθύνες τους, φαντάζονται τους εαυτούς τους ως δραπέτες από μια αφόρητη πραγματικότητα. Εισιτήριο ο θάνατος του παιδιού.

Ο Μπερντ εντελώς απροσδόκητα αλλάζει ρότα και αποφασίζει να σώσει το παιδί και να επιστρέψει στη γυναίκα του. Η Χιμίκο συνεχίζει μόνη της την «ανήλικη» ζωή της. Ο ήρωας καταξιώνεται από τον οικογενειακό του περίγυρο, ολοκληρώνεται ως άνθρωπος και παύει να μοιάζει με ατελές πλάσμα με μορφή πουλιού, γι’ αυτό και ο «φτασμένος» πεθερός και μέντοράς του δεν τον αποκαλεί ξανά με αυτό το παρατσούκλι.

Και αυτοί ζήσανε καλά και εμείς καλύτερα.

Τι να υποθέσει ο αναγνώστης για αυτό το ξαφνικό και αταίριαστο τέλος; Ένα τέλος που δεν απορρέει ομαλά ούτε πείθει με τη φυσικότητά του. Η απότομη μεταστροφή του ήρωα συντελείται σε λίγες γραμμές και επ’ ουδενί δεν αιτιολογείται. Ούτε μπορεί κανείς να πει πως οφείλεται σε αδεξιότητα του συγγραφέα. Σε όλο το υπόλοιπο βιβλίο οι χειρισμοί του είναι θαυμάσιοι. Τα κεντρικά πρόσωπα σκιαγραφούνται σε βάθος και με εξαιρετική τόλμη. Δεν χρειάζεται να διαβάσει κανείς το βιογραφικό του για να καταλάβει πως πρόκειται για έναν ικανότατο συγγραφέα. Έναν συγγραφέα που δεν γίνεται να φερθεί τόσο αδέξια στο τέλος.

Του ασκήθηκε πίεση από τον εκδοτικό για να είναι το έργο πιο εύπεπτο; Επιδίωξε με αυτόν τον τρόπο να χαϊδέψει τα αυτιά του καθώς πρέπει αναγνώστη αποφεύγοντας να τον σοκάρει; Μήπως δεν θέλησε ο ίδιος να είναι ειλικρινής γιατί δεν το άντεχε;

Δεν θα φτάσω να πω ότι το «Μια προσωπική υπόθεση» με απογοήτευσε. Πάει σε τόσο βάθος και με τέτοια σκληρότητα όσο και ενάργεια, που είναι δύσκολο να το απορρίψει κανείς. Μπορώ όμως να πω ότι αυτό το βιβλίο θα μείνει για μένα «κλειδωμένο». Ένα μυστήριο που αδυνατώ να διαλευκάνω.

Σαν να μην ολοκλήρωσα ποτέ την ανάγνωσή του.

Ξενοδοχείο Ίρις, Γιόκο Ογκάουα, Άγρα (2008)

ογκάουα+-+ξενοδοχείο+ίρις.gifΧαρακτηριστικό της Ογκάουα σε όσα τουλάχιστον βιβλία της έχω διαβάσει (Ο παράμεσος, Άρωμα πάγου, Ο αγαπημένος μαθηματικός τύπος ου καθηγητή) είναι η μνήμη σε συνδυασμό με έναν υπολανθάνοντα συνήθως ερωτισμό. Το Ξενοδοχείο Ίρις διαφέρει κάπως. Η μνήμη λάμπει δια της απουσίας της, άρα η συγγραφέας επιλέγει τον αντίποδα, τη λήθη. Όσο για τον υφέρποντα ερωτισμό, εδώ γίνεται κραυγαλέος και ακραίος σε βαθμό να μπορούσε κανείς να πει ότι η ηδονή είναι ο βασικός άξονας.

Η θεματολογία της Ογκάουα και εν μέρει η ιδιότυπη ατμόσφαιρα των έργων της δεν είναι ολωσδιόλου άσχετη, καθώς φαίνεται, με τη γιαπωνέζικη κουλτούρα. Αρκεί κανείς να αναλογιστεί το θέατρο Νο και τα έργα του ανανεωτή του, Γιούκιο Μισίμα, ή αξιόλογα δείγματα του σύγχρονου κινηματογράφου, όπως την ταινία Survive Style 5+ (2004) του Gen Sekiguchi ή το εξαιρετικό Okuribito (2008) του Yojiro Takita. Και αυτά χωρίς να συνυπολογιστεί η σημερινή λογοτεχνική παραγωγή, συγγραφέων όπως ο Χαρούκι Μουρακάμι ή ακόμα και λίγο παλαιότερων όπως ο νομπελίστας Κενζαμπούρο Όε (Μια προσωπική υπόθεση, 1964).

Αν εξαιρέσει κανείς το Μουρακάμι (ο οποίος, κρίνοντας από το μόνο του έργο που έχω διαβάσει, το Νορβηγικό Δάσος, δεν βλέπω προς το παρόν να προσεγγίζει τον έρωτα ή τη μνήμη με παράλληλο τρόπο όπως οι άλλοι), είτε μιλάμε για θέατρο είτε για σινεμά ή λογοτεχνία, η μνήμη καθίσταται εμμονικό θέμα που διαποτίζει βαθιά και με ποικίλους τρόπους τα έργα των ιαπώνων.

Στο Ξενοδοχείο Ίρις η Ογκάουα θέλει την απουσία της μνήμης να αποτελεί χαρακτηριστικό του ηλικιωμένου ήρωά της, του μεταφραστή. Αποσιωπά το παρελθόν του με ζήλο, προσπαθεί εναγωνίως να το αποκρύψει τόσο από τον εαυτό του, όσο και από την έφηβη που τον επισκέπτεται και συνάπτει μαζί της ερωτική σχέση. Και δεν είναι μονάχα το πέπλο του μυστηρίου γύρω από την οικογένειά του ή τη νεκρή γυναίκα του και τους λόγους που αυτή πέθανε. Ακόμα παραπέρα είναι η παντελής έλλειψη οποιουδήποτε στοιχείου που θα μπορούσε να συνδέσει τον άντρα με το παρελθόν ή ακόμα και το παρόν. Δεν υπάρχει στο σπίτι του ραδιόφωνο, φωτογραφίες, κάτι που να δεικνύει την πρότερη ζωή του ή να δείχνει το ενδιαφέρον του για την τρέχουσα επικαιρότητα. Τα μόνα στοιχεία που περιγράφουν στην έφηβη το βίο του είναι όσα ο ίδιος επιλέγει να της πει, τα οποία ο αναγνώστης μπαίνει ενίοτε στον πειρασμό να αμφισβητήσει.

Πράγματι, το περίφημο ρώσικο μυθιστόρημα που μεταφράζει με ηρωίδα κάποια Μάρι, συνονόματη της έφηβης που ερωτοτροπεί, κατά τα φαινόμενα δεν υπάρχει. Ένα γυναικείο μαντήλι που βρίσκει η νεαρή είναι το μοναδικό τεκμήριο του παρελθόντος του, αν εξαιρέσει κανείς την αναπάντεχη επίσκεψη του μουγγού ανιψιού του, που πιο πολύ συσκοτίζει το παρελθόν του μεταφραστή παρά το φωτίζει: είναι πράγματι ανιψιός του;

Τα πάντα θολά, είναι και δεν είναι, υπάρχουν και δεν υπάρχουν, ένας βάλτος όπου τα ίχνη κάθε μνήμης έχουν επιμελώς καλυφθεί, ώστε να μη μείνει στο προσκήνιο παρά μια εφιαλτική λήθη που θέτει υπό αμφισβήτηση ακόμα και τα πιο απλά πράγματα. Όσο για τη Μάρι, την έφηβη ηρωίδα, αυτή ούτως ή άλλως λόγω του νεαρού της ηλικίας της δε διαθέτει παρά μια πολύ πρόσφατη μνήμη που επικεντρώνεται κυρίως στους εκλιπόντες άρρενες της οικογένειάς της, πατέρα ή παππού. Μια μνήμη ρηχή και αδέξια που χρησιμεύει μονάχα για να δικαιολογήσει πιθανώς η συγγραφέας την έλξη της έφηβης για τον κατά πολύ μεγαλύτερό της μεταφραστή.

Σε αυτό ακριβώς το περιβάλλον αντιπαρατίθεται ένας σαρκικός ερωτισμός, που εξαιτίας της αμεσότητας και ωμότητάς του, μεταλλάσσει την ανάρια ατμόσφαιρα της αραιωμένης μνήμης σε μια παντελώς απτή πραγματικότητα. Τα φαντάσματα της λήθης από τη μια, ο ακραίος έρωτας με λεπτομερή περιγραφή σαδομαζοχιστικών σκηνών από την άλλη. Αυτή φαντάζομαι η αντίστιξη είναι που κάνει το Ξενοδοχείο Ίρις να ονομάζεται ξεκάθαρα λογοτεχνία και όχι πορνογράφημα. Επιπλέον οι ερωτικές σκηνές φλερτάρουν έντονα με το δίπολο έρωτας-θάνατος, όχι όμως με τον κοινότυπο τρόπο ενός πολυφορεμένου μοτίβου, αλλά πιο ουσιαστικά.

Κάθε ερωτική συνεύρεση του παράταιρου ζευγαριού ευθύς εξ αρχής είναι συνυφασμένη ποικιλοτρόπως με το θάνατο. Ο μεταφραστής είναι αρκετά ηλικιωμένος-συνεπώς ο θάνατος βρίσκεται για αυτόν κοντά- και η Ογκάουα δεν παραλείπει να μας τονίζει διαρκώς τα σημάδια του γήρατος στο σώμα του. Η έφηβη υποβάλλεται εκουσίως σε αμέτρητα βασανιστήρια από τον γηραιό εραστή της φτάνοντας σταδιακά πολύ κοντά στο να πεθάνει. Η ίδια είναι πεπεισμένη ότι ο ηλικιωμένος άντρας θα τη δολοφονήσει πάνω στην ερωτική πράξη, όπως πιστεύει ότι έκανε και με τη γυναίκα του. Και βέβαια η σύζυγος του μεταφραστή, τη θέση της οποίας ούτε λίγο ούτε πολύ φιλοδοξεί να πάρει η έφηβη, είναι νεκρή.

Από μόνες τους οι ακραίες ερωτικές καταστάσεις δεν θα αρκούσαν να μας δείξουν πως η απώλεια που βιώνουν οι εραστές μετά το τέλος της ερωτικής πράξης είναι ένα είδος θανάτου. Δεν νομίζω καν ότι η συγγραφέας περιορίζεται σε αυτό. Η Ογκάουα είναι γιαπωνέζα και αυτό από μόνο του ίσως μας λέει κάτι. Τα όρια μεταξύ ζωντανών και νεκρών συχνά παραβιάζονται στην κουλτούρα αυτού του λαού. Τα Νο είναι χωρίς σχεδόν καμιά εξαίρεση μια αλληλεπίδραση ζωντανών και νεκρών. Τα φαντάσματα έρχονται για να επαναφέρουν στον πάνω κόσμο την απολεσθείσα μνήμη. Τα ωραιότερα ίσως από αυτά τα θεατρικά μιλούν για κάποια ερωτική ιστορία που παρά την τυποποιημένη φόρμα του είδους, καταφέρνουν να προσεγγίσουν με εξαιρετικό τρόπο το τρίπτυχο πια, ίσως μπορούμε να πούμε, έρωτας-θάνατος- μνήμη. Τι σχέση έχει το Ξενοδοχείο Ίρις; Μια σύγχρονη συγγραφέας παλεύει με αυτά τα τρία στενά συνδεδεμένα στοιχεία με μια ευαισθησία και έναν ερωτισμό που δύσκολα θα πετύχαινε ένας δυτικός, ακόμα και αν επρόκειτο για το Φίλιπ Ροθ της «Ταπείνωσης» ή του «Ο Καθηγητής του Πόθου».

Ίσως οι ιαπωνικές καταβολές να εξηγούν και την υποτακτικότητα της ηρωίδας στη μητέρα της, στην κλεπτομανή καθαρίστρια και πάνω από όλα στις διαθέσεις του ηλικιωμένου άντρα. Μια υποτακτικότητα που αρχικά ξενίζει, στη συνέχεια ωστόσο ανατρέπεται με έναν παράδοξο τρόπο. Η έφηβη υποτασσόμενη αποκτά δύναμη, την οποία δεν αργεί να επιδείξει όταν απαιτείται. Το θύμα γίνεται κάποιες στιγμές θύτης, αλλά κυρίως αφήνεται στις ορέξεις και στις προσταγές των άλλων όχι από αβουλία, όπως ο δυτικός αναγνώστης είναι πεπεισμένος, μα από μια ισχυρή βούληση που παρακάμπτει τα εμπόδια και τα αποδέχεται για να πάει παραπέρα, πιο βαθιά στην κατανόηση. Ίσως τελικά και στη νόηση.

Οπωσδήποτε ακόμα και για κάποιο αναγνώστη που έχει ακόμα λιγότερα από εμένα υπόψη του για τη γιαπωνέζικη λογοτεχνία, η Ογκάουα και το Ξενοδοχείο Ίρις, δύσκολα θα ξεχαστούν.

Πόλεμος και πόλεμος, Λάσλο Κρασναχορκάι, Πόλις 2015

195958
Το «Πόλεμος και πόλεμος» που γράφτηκε το 1999 και εκδόθηκε στη χώρα μας με δεκάξι χρόνια καθυστέρηση, αποδεικνύεται εν έτει 2015 εξαιρετικά επίκαιρο ως προς τα ερωτήματα και τις καταστάσεις που θέτει. Ελπίζω να μην επαληθευτούν στην επερχόμενη πραγματικότητα και οι απαντήσεις που δίνει ο συγγραφέας του.

Εν συντομία η πλοκή: Ο Γκέορκι Κόριμ, ασήμαντος αρχειοφύλακας σε μια ουγγρική επαρχία, ανακαλύπτει ανυπόγραφο χειρόγραφο, η ανάγνωση του οποίου του αλλάζει τη ζωή. Νιώθοντας ότι το κεφάλι του κινδυνεύει να αποκοπεί από το σώμα του, εγκαταλείπει την έως εκείνη στιγμή ζωή του στην πόλη που ζούσε και με το χειρόγραφο ανά χείρας φτάνει μετά από πάμπολλες δυσκολίες στη Νέα Υόρκη, την οποία θεωρεί κέντρο του κόσμου. Εκεί έχει αποφασίσει να δώσει τέλος στη ζωή του, όχι όμως προτού μεριμνήσει να περάσει στην αιωνιότητα μέσω του διαδικτύου η χειρόγραφη ιστορία.

Σταδιακά ο Κόριμ αφηγείται την περίφημη αυτή ιστορία του χειρογράφου που αφορά στην πορεία τεσσάρων ανδρών σε διάφορες χρονικές περιόδους με σκοπό τους να ανακαλύψουν την ειρήνη. Από τη Μινωική Κρήτη έως το σημείο που αποπλέουν τα καράβια του Κολόμβου για να ανακαλύψουν το Νέο Κόσμο, με μερικούς ενδιάμεσους σταθμούς, παντού οι τέσσερεις αυτοί άνθρωποι βλέπουν μπροστά τους τον Μάστεμαν που χαρακτηρίζεται ως άγγελος θανάτου και προπομπός του πολέμου.

Πουθενά δεν μπορούν να βρουν καταφύγιο. Ό,τι οι άνθρωποι χτίζουν, εκείνος αργά ή γρήγορα το καταστρέφει. Την ίδια αγωνιώδη πορεία αναζήτησης έχει και ο Κόριμ. Τελικά ανακαλύπτει ότι η Νέα Υόρκη, το πολυπόθητο κέντρο του κόσμου είναι μία εκδοχή της Βαβέλ και ότι ο άνθρωπος ως άλλος Νεμρώδ μπορεί να εξουσιάζει τα πάντα εκτός από το δημιούργημά του. Συνεπώς και αυτή, όπως και οι σταθμοί των τεσσάρων ηρώων του χειρογράφου, θα καταστραφεί. Αναζητώντας καταφύγιο επιστρέφει στην Ευρώπη, για να καταλήξει σε ένα χωριό της Ελβετίας στην εμμονική αναζήτησή του για ένα έργο τέχνης που βρίσκεται σε κάποιο μουσείο. Εκεί δίνει τέλος στη ζωή του.
Η πλοκή πολύ λίγα αποκαλύπτει για τους επιδέξιους όσο και σχοινοτενείς χειρισμούς του συγγραφέα. Το βιβλίο βρίθει από θαυμάσιες επιμέρους σκηνές που αναπτύσσονται σε εξαιρετικό βάθος είτε από την οπτική του κεντρικού ήρωα, του Κόριμ είτε σε μικρότερο βαθμό από την σκοπιά των πάμπολλων προσώπων που συναντά στη διαδρομή του. Κατά κανόνα ο ήρωας μονολογεί εξαναγκάζοντας τους ανθρώπους που έρχεται σε επαφή να τον ακούσουν. Σταδιακά τα εμβόλιμα αυτά πρόσωπα από εντελώς αδιάφορα που στέκουν, αρχίζουν να επηρεάζονται από τις διηγήσεις του και τα λόγια του με αποκορύφωμα τον υπάλληλο του μουσείου στην Ελβετία που τον δικαιώνει για τις απεγνωσμένες προσπάθειες επικοινωνίας του και το είδος της σκέψης του αναρτώντας εις μνήμην του μια επιτύμβια στήλη στον τόπο της αυτοκτονίας του.

Έτσι όταν ο Κόριμ περιαυτολογεί ή αναλύει τις καταστάσεις που έχει βιώσει στους κατά κανόνα βουβούς ή στην καλύτερη περίπτωση αποστασιοποιημένους ακροατές του, ένας μικρός θησαυρός κρύβεται στα λόγια του. Άπειρες βαθιά φιλοσοφημένες σκέψεις για την Έξοδο, την Ομορφιά, τη Γνώση, τη Μάζα, τη Βία, την Αιωνιότητα, το Τέλος, μια ατελείωτη σειρά βασικών θεμάτων που διασπείρονται σε όλη την έκταση του βιβλίου και από μόνα τους αποτελούν μια ολοκληρωμένη σύμπραξη της φιλοσοφίας και της λογοτεχνίας.

Αν σε αυτά προσθέσει κανείς την διήγηση της ιστορίας του χειρογράφου και τις απόψεις που φέρονται να διατυπώνουν οι τέσσερις ήρωές του, τότε έχει μπροστά του μια εποποιία της σκέψης. Ένα τεράστιο υλικό που δύσκολα είναι χειρίσιμο από τον αναγνώστη, όχι τόσο εξαιτίας της ιδιομορφίας της γλώσσας του Ούγγρου συγγραφέα, όσο εξαιτίας των πάμπολλων θεμάτων που προσφέρονται προς διερεύνηση και κατανόηση. Σίγουρα μία ανάγνωση δεν είναι αρκετή για ένα τέτοιο βιβλίο.

Ένα ακόμα χαρακτηριστικό είναι η χρήση της γλώσσας. Εξαιρετικά μακροπερίοδος λόγος-τελεία μπαίνει μετά από αρκετές σελίδες. Ένας λόγος όμως εύληπτος σχετικά με συνεχείς επαναλήψεις, που επιτρέπουν στον αναγνώστη να κατανοεί κάθε φορά κλιμακωτά μια επιπλέον στοιβάδα του θέματος που αναπτύσσεται.

Ο αναγνώστης με αυτόν τον τρόπο τίθεται στη θέση του Σίσυφου, ο οποίος ξεκινά από την αρχή να κουβαλά το βάρος της γνώσης, κατά τι όμως αυξημένο κάθε φορά. Κι όταν κάποτε φτάνει στην κορυφή, είναι τόσο το άχθος, που τα πόδια του βουλιάζουν και μένει εκεί, δεν κατρακυλά. Φτάνει στην κορυφή μόνο και μόνο για να πεθάνει δίχως καν την ελπίδα για μια νέα εξ αρχής προσπάθεια. Ο δε Κόριμ, όπως και οι ήρωες του χειρογράφου στο ταξίδι τους στο χρόνο βρίσκονται ακριβώς στην ίδια αυτή θέση του ιδιότυπου Σισύφου με τον αναγνώστη: Παντού πόλεμος, η ομορφιά πάσης φύσεως καταστρέφεται κάθε φορά από την αναγκαστική πτώση. Μοναδική ελπίδα η Δημιουργία (η Τέχνη μάλλον καταλαμβάνει μεγάλο μερίδιο), η ύψιστη έκφανση της οποίας είναι η θέαση και αποδοχή του αναπόφευκτου. Κέρδος δεν είναι -δεν μπορεί να είναι- η αναίρεση του Χάους. Ο Σίσυφος είναι εξ ορισμού καταδικασμένος.

Ο Κρασναχορκάι όμως τον πηγαίνει λίγο παραπέρα: στο σημείο όπου τα πόδια του βουλιάζουν στην κορυφή από τη συνειδητοποίηση του άχθους του αδιεξόδου και του Ερέβους, αλλά αυτό ακριβώς είναι που τον εμποδίζει να κατρακυλήσει πάλι στον πάτο. Αυτός εξάλλου είναι κατά μία έννοια ο σκοπός της τέχνης εν γένει, να μας δείξει πώς να αντικρίσουμε το Χάος δίχως να δειλιάσουμε και να κλείσουμε τα μάτια. Ίσως για αυτό ο Κόριμ επιλέγει να αυτοκτονήσει σε ένα μουσείο που στεγάζει κάποιο έργο τέχνης, το οποίο, αν και ποθεί ολόψυχα να δει πριν τερματίσει τη ζωή του, δεν τα καταφέρνει. Η Τέχνη, όπως πάντα μια πόρτα ανοιχτή, που μας αφήνει μονάχα να κρυφοκοιτάξουμε, ποτέ να εισέλθουμε.

Και το χειρότερο είναι πως ο Σίσυφος εξ αρχής γνώριζε το ουτοπικό των προσπαθειών του. Το βιβλίο δεν τελειώνει με την αυτοκτονία του Κόριμ. Τελειώνει με μια αριστουργηματική σκηνή από το παρελθόν του, πριν ξεβολευτεί από τη ζωή του στην πατρίδα του, όπου πυροβολεί το χέρι του. Το χέρι που γράφει. Το χέρι του συγγραφέα. Ο Κρασναχορκάι ξέρει εξ αρχής όχι μόνον το μάταιο της πορείας του ήρωά του, αλλά και το μάταιο της γραφής. Και ωστόσο γράφει. Γιατί ο Σίσυφος είναι ο Σίσυφος.

Ο Ούγγρος συγγραφέας λοιπόν, όπως τον αντιλήφθηκα, πέτυχε μια αγαστή σύμπλευση μορφής και περιεχομένου. Η γλώσσα του απολύτως συνεπής με το θέμα του. Ο ψυχαναγκασμός για συνέχιση της πορείας είναι παράλληλος με τον ψυχαναγκασμό που επιβάλλουν οι συνεχείς επαναλήψεις και ο υπερβολικά μακροπερίοδος λόγος του. Η κούραση του αναγνώστη από τη σχοινοτενή αφήγηση πρέπει να είναι ανάλογη με την κούραση των Σισύφιων ηρώων του.

Σε αυτό το σημείο ίσως αξίζει να αντιπαραθέσω την εκ διαμέτρου αντίθετη στάση απέναντι στα πράγματα του Κόλουμ ΜακΚαν στο τελευταίο του βιβλίο, «Υπερατλαντικός». Ο Ιρλανδός συγγραφέας έχει μια προσέγγιση πολύ πιο ανθρώπινη. Οι ήρωές του δεν είναι μοναχικοί -όχι τουλάχιστον με την κοινή έννοια-. Δεν γεννιούνται ούτε βαδίζουν μόνοι, όπως ο Κόριμ του Κρασναχορκάι. Συναποτελούν ένα πλέγμα που έχει τις ρίζες του στο παρελθόν και εξακτινώνεται στο μέλλον. Καθένας παίρνει τη σκυτάλη από τον προηγούμενο για να την παραδώσει στον επόμενο. Οι επιλογές κάθε προγόνου ή ατόμου που διασταυρώνεται μαζί τους, καθορίζει το μέλλον. Ένα μέλλον όμως που ο εκάστοτε ήρωας μπορεί να το στρέψει προς τα εκεί που νομίζει, να το πάει λίγο παραπέρα. Κανείς δεν είναι πραγματικά μόνος του. Η ζωή του φέρει το βάρος των προηγούμενων ζωών, των προγόνων. Κι όταν έρχεται η στιγμή που δεν υπάρχουν απόγονοι, η ζωή δεν σταματά, το έργο των προηγούμενων δεν πάει στράφι. Τη σκυτάλη παραλαμβάνει κάποιος άλλος, «ξένος», μα τόσο δικός. Αυτή η βαθιά ανθρώπινη στάση του Μακκαν, αυτή η παρηγορία που σταλάζει τόσο εύστοχα, είναι κάτι που λείπει παντελώς από τον απίστευτα σκληρό Κρασναχορκάι του «Πόλεμος και πόλεμος».

Ποιος είναι προτιμότερος; Αν πρέπει να τεθεί ένα τέτοιο ερώτημα, ίσως καλύτερα να τροποποιηθεί: Ποιος αντέχει τον Κρασναχορκάι;

Υπερατλαντικός, Κόλουμ ΜακΚαν, Καστανιώτης 2015

index
Αναμφισβήτητα ο ιρλανδός συγγραφέας τόσο στο «Κι άσε τον κόσμο τον μεγάλο να γυρίζει» όσο στο τελευταίο του μυθιστόρημα, το «Υπερατλαντικός» δεν περιορίζεται απλώς να γοητεύσει τον αναγνώστη. Επιτυγχάνει κάτι πολύ παραπάνω, να σκάψει βαθιά και να μας μεταφέρει την αίσθηση ότι αγγίζει κάτι πιο ουσιαστικό από την επιδερμική ψυχαγωγία. Οι ήρωές του προσπαθούν να γεφυρώσουν τα χάσματα μέσα τους διασχίζοντας τον ωκεανό. Εξού και ο τίτλος του βιβλίου. Στην άλλη άκρη επιχειρούν να ανακαλύψουν το άλλο τους μισό, αυτό που θα τους ακεραιώσει ως άτομα. Σύντομα διαπιστώνουν ότι και τα δύο μισά τους, όπως εκφράζονται επιπλέον μέσα από τη γενιά τους και τους ανθρώπους που συναντούν, είναι άρρηκτα συνδεδεμένα και εντελώς απαραίτητα για την ακεραίωσή τους.

Πιο συγκεκριμένα ο συγγραφέας μιλάει για την περιρρέουσα μνήμη ανάμεσα σε γενιές και ανθρώπους και τόπους, τις γέφυρες που συνέχουν το χωροχρόνο έτσι ώστε το μεμονωμένο άτομο να διαγράφει μεν τη δική του ανεξάρτητη προσωπική πορεία, αλλά όχι στο χάος. Ένας γερά δομημένος ιστός, όπως τον καταδεικνύει στο βιβλίο του ο ΜακΚαν, επιτρέπει στον άνθρωπο να δει τη διαδρομή της ζωής του και την αναπόφευκτη πτώση του στην άβυσσο όχι ως κάτι τελεσίδικα άχρηστο και άδικο, αλλά ως κάτι που πάντα γινόταν και θα γίνεται. Οι συνδέσεις που εντωμεταξύ ο ήρωας θα προλάβει να κάνει μεταξύ ατόμων, γενεών, ηπείρων, είναι αυτές που θα νοηματοδοτήσουν την ακμή και την παρακμή του. Κι όταν έρθει το τέλος, του ταξιδιού, της γενιάς, της ζωής, δεν πειράζει, δεν ήρθε δα και το τέλος του κόσμου. γιατί ο κόσμος δεν τελειώνει μαζί μας. Θα συνεχίσει να υπάρχει. Δεν είναι ήδη αυτό παρηγορία; Δεν είναι άραγε αυτή η διαπίστωση-που τόσο δεξιοτεχνικά εξαναγκάζει ο ΜακΚαν τον αναγνώστη να κάνει-μια κινητήριος δύναμη για τη ζωή;

Ο Υπερτλαντικός ξεκινάει με την περιγραφή μιας σκηνής εν έτει 2012 σε μια αγροικία στην άκρη ενός κόλπου από κάποιον που αγνοούμε και ποιος είναι και πώς βρέθηκε εκεί. Η σκηνή αφορά στο θόρυβο που κάνουν τα όστρακα στη σκεπή, όταν οι γλάροι τα αφήνουν να πέσουν πάνω της. Όσα από αυτά πέφτουν με τη μύτη σπάνε και ανοίγουν. Τα πουλιά χιμούν και τα καταβροχθίζουν. Αν κάποιο πέσει με το πλάι, δεν ανοίγει, μόνο μένει κλειστό να κείτεται «σαν βόμβα που δεν πρόλαβε να εκραγεί». Η ίδια εικόνα επανέρχεται από ένα σημείο και μετά, αλλά κυρίως στο τέλος του βιβλίου και τοποθετείται χρονικά στο 2011. Τώρα πια καταλαβαίνουμε ποιος είναι ο αφηγητής στην αρχή. Ένας κύκλος έχει κλείσει, που δε λειτουργεί μονάχα ως λογοτεχνικό τέχνασμα, αλλά και δεικνύει τις προθέσεις επί της ουσίας τού συγγραφέα: η επαναλαμβανόμενη κυκλική διαδικασία που εκφράζεται είτε από τους γλάρους που πετάνε τα όστρακα στη σκεπή, είτε αλλού από τις αποδημητικές χήνες που επιστρέφουν ξανά και ξανά οι ίδιες ή οι απόγονοί τους στον δεδομένο τόπο. Αυτές και πλείστες άλλες σκηνές υπογραμμίζουν την αέναη κυκλική πορεία που διασφαλίζει τη συνέχεια. Μια συνέχεια που δεν περιλαμβάνει τα ίδια άτομα, ούτε καν κατ’ ανάγκη τους απογόνους τους. Στην τελευταία ιστορία δεν υπάρχει εν ζωή κάποιος γιος ή κόρη να συνεχίσει την κυκλική διαδρομή. Μα δεν είναι αυτό το ζητούμενο, να διαιωνιστούν δηλαδή τα γονίδιά μας! Ζητούμενο είναι η συνέχεια, να ολοκληρωθεί άλλος ένας κύκλος, ίσως από τα παιδιά μας, ίσως από άλλους ανθρώπους, δεν έχει σημασία. Σημασία έχει η απρόσκοπτη κυκλική κίνηση της ρόδας που μας πάει πίσω μπρος, πάντως μας πάει.

Γι’ αυτό και καταληκτική φράση του βιβλίου είναι η εξής: «Πρέπει να θαυμάζουμε τον κόσμο που δεν τελειώνει κι αυτός μαζί μας». Την σκέψη αυτή κάνει μια γηραιά κυρία δίχως απόγονο εν ζωή, η οποία πουλάει το σπίτι της, μιας και αδυνατεί λόγω χρεών να το κρατήσει, σε κάποιους άλλους. Χωρίς δισταγμό. Έχει καταλάβει πως και αυτή σαν ένα ακόμα όστρακο, έπεσε στη σκεπή, δοκιμάστηκε και τώρα ήρθε η σειρά άλλων να δοκιμαστούν. Ο αγοραστής έχει πλήρη συναίσθηση αυτής της αλλαγής σκυτάλης. Το όστρακο που αφήνεται να πέσει από το γλάρο είναι πια ο ίδιος. Κάποτε θα λάβει τέλος και η δική του ελεύθερη πτώση. Μπορεί να σπάσει και να γίνει βορά των πουλιών, μπορεί να παραμείνει ακέραιος σαν ωρολογιακή βόμβα που θα πυροδοτήσει νέους αέναους κύκλους άλλων προς όλες τις κατευθύνσεις.

Πάντως οι ήρωες του ΜακΚαν δεν «σπάνε». Μετατρέπονται ακόμα και μετά θάνατον όλοι τους σε ωρολογιακές βόμβες που αναμένουν απογόνους, ξένους, ακόμα κι εμάς τους αναγνώστες, οποιονδήποτε βρεθεί σε ικανή απόσταση, να τον φωτίσουν με τη σοφία τους: την ήρεμη αποδοχή της προαιώνιας μοίρας του ανθρώπου. Καμία φυγή σε άλλη ήπειρο δεν είναι αρκετή για να ανακόψει αυτή τη μοίρα. Ίσως να την μεταθέσει χωροχρονικά, αλλά το μόνο αποτέλεσμα του υπερατλαντικού ταξιδιού των ηρώων είναι να τους κάνει να αποδεχτούν ότι όλοι τους είναι σαν τα όστρακα που ρίχνουν οι γλάροι στη σκεπή της αγροικίας. Το κέρδος δεν είναι διόλου μικρό.

Στην πρώτη εκτεταμένη ιστορία δυο αεροπόροι στα 1919 οδηγούν το αεροπλάνο τους από την Αμερική στην Ιρλανδία λαμβάνοντας μέρος σε έναν διαγωνισμό για επίδοξους ταχυδρόμους. Μια δυσκίνητη δημοσιογράφος που καλύπτει το γεγονός και η νεαρή κόρη της, εγχειρίζουν στον ένα από τους δύο πιλότους ένα γράμμα για τους παλιούς εργοδότες κάποιας προγόνου τους που εργαζόταν στην άλλη άκρη του ατλαντικού ως καμαριέρα πριν μεταναστεύσει στο Νέο Κόσμο. Αυτό το γράμμα επιστρέφεται ανεπίδοτο στους αποστολείς και κληροδοτείται από γενιά σε γενιά μέχρι την τελευταία. Την επιστολή ανοίγει κάποιος που δεν ανήκει στη διαδοχή των γενεών, ένας αφρικανός που έχει μεταναστεύσει στην Ιρλανδία και ζει στο σπίτι της τελευταίας απογόνου. Κι άλλη γέφυρα λοιπόν μεταξύ ηπείρων. Αυτός είναι που αφουγκράζεται στα 2012 στην αρχή του βιβλίου τα όστρακα που σκάνε στη σκεπή. Αυτός παίρνει τώρα τη σκυτάλη για να συνεχίσει.

Ανάμεσα στο 2012 και στην τελευταία ιστορία που λαμβάνει χώρα το 2011, παρεμβάλλονται οι ζωές άλλων ανθρώπων από άλλες εποχές που συνδέονται θαυμαστά μεταξύ τους κάνοντάς μας να παραδεχτούμε πως δεν πρόκειται για μια συλλογή εκτενών διηγημάτων, αλλά για ένα μυθιστόρημα. Την ίδια εξάλλου τεχνική είχε χρησιμοποιήσει ο ΜακΚαν και στο άλλο του εξαιρετικό βιβλίο, το «Κι άσε τον κόσμο τον μεγάλο να γυρίζει». Έτσι εδώ στο «Υπερατλαντικός» βλέπουμε για παράδειγμα σε μια ιστορία που αναφέρεται στο ταξίδι στην Ιρλανδία του Ντάγκλας, του μαύρου αγωνιστή για την κατάργηση της δουλείας, μια σκηνή με την ιρλανδή καμαριέρα που εμπνέεται από τα λόγια του και τολμά το δικό της αντίστροφο ταξίδι. Εκείνη φεύγει από την Ιρλανδία και πηγαίνει στην Αμερική. Αργότερα σε άλλη ιστορία που διαδραματίζεται στο Νέο Κόσμο θα δούμε τη δική της ζωή σε πρώτο πλάνο και του Ντάγκλας, που έχει επιστρέψει στην πατρίδα του σε δεύτερο. Ο ΜακΚαν φροντίζει βεβαίως να έχει αφήσει και εδώ κάποιο νήμα μετέωρο που θα πιάσει στην επόμενη διήγησή του για να ξετυλίξει το μίτο. Με αυτόν τον τρόπο δένονται όλες οι ιστορίες του τόσο σφιχτά, ώστε δικαίως να μιλάμε για ένα, ιδιότυπο έστω, μυθιστόρημα.

Επιπλέον σε κάθε μια από τις ιστορίες του, στην οποία φωτίζεται θαυμάσια, αν και ψιθυριστά, ένας κεντρικός ήρωας, τίθεται ένα ξεχωριστό και ιδιαίτερα αξιόλογο θέμα, που θα μπορούσε από μόνο του να αποτελέσει τη θεματική ενός ολόκληρου βιβλίου.
Στην ιστορία «1919-Νεφοσκιά» με τους αεροπόρους, που με ορατό τον κίνδυνο της συντριβής του αεροπλάνου τους επιμένουν να πετάξουν πάνω από τον ατλαντικό, το ταξίδι ορίζεται κυρίως ως φυγή από τον εαυτό. Λέει η Λότι, ένα δευτερεύων πρόσωπο, η ιστορία του οποίου θα αναπτυχθεί αυτόνομα αργότερα: «Εύρηκα. Το νόημα της πτήσης. Να απαλλαγείς από τον εαυτό σου. Αρκεί αυτός ο λόγος για να πετάς». Παρότι οι ήρωες δεν είναι έφηβοι πια, καταδεικνύεται θαυμάσια αυτή η κατά περιπτώσεις διαρκής εφηβική στάση ζωής, η στάση της απόρριψης του παιδικού εαυτού στην προσπάθεια να ενδυθεί ο άνθρωπος έναν ενήλικο σταθερό εαυτό.

Φυσικά ο συγγραφέας, όσο προχωρά η αφήγησή του, τόσο διερευνά άλλα θέματα που έχουν πια να αντιμετωπίσουν «ενήλικες» ανεξαρτήτου ηλικίας με αποκορύφωση το τελευταίο που θέτει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με το τέλος της ζωής του και εν προκειμένω και της γενιάς του. Υπάρχει με άλλα λόγια μια ανοδική κλιμάκωση των ζητημάτων που τίθενται σε κάθε ιστορία. Ενδεικτικά αναφέρω το θέμα της ελευθερίας, όπως αυτό σκιαγραφείται στο «1845-1846, Απελεύθερος». Εδώ ο μαύρος συγγραφέας Ντάγκλας έχει ταξιδέψει στην Ιρλανδία για να προπαγανδίσει την αναγκαιότητα για την κατάργηση της δουλείας στην Αμερική, αλλά εκεί τον περιμένει μια δυσάρεστη έκπληξη. Διαπιστώνει ότι η έλλειψη αφέντη είναι μόνο μία από τις ελευθερίες και ότι ο μη σκλάβος έχει να παλέψει με πολλά ακόμα πράγματα μέσα του αυτή τη φορά, για να έχει πραγματικά ελεύθερη βούληση.

Θα χρειάζονταν πολλές σελίδες για να μιλήσει κανείς αναλυτικά για όλες τις ιστορίες του «Υπερατλαντικός» και τα σοβαρά θέματα που καθεμιά τους θίγει. Η πυκνότητα νοημάτων λοιπόν είναι μια από τις πολλές αρετές του βιβλίου, μολονότι η γραφή είναι απλή, κατανοητή και ρέουσα (τα όποια παραπανίσια επίθετα θα μπορούσαν και να λείπουν, δεν μοιάζει να προσθέτουν τίποτε, αλλά μάλλον είναι πταίσμα μπροστά σε όσα συνολικά αποκομίζει ο αναγνώστης).

Να σημειώσω πάντως, επιστρέφοντας στο ζήτημα της δέσης αυτών των ιστοριών μεταξύ τους, πως χωρίζονται σε τρία βιβλία, όπως τα αποκαλεί ο ΜακΚαν, ενδεικτικό των προθέσεων του για ένα ολοκληρωμένο έπος της ανθρώπινης πορείας. Το πρώτο βιβλίο προλογίζουν λόγια του Galeano: «…ο χρόνος του παρελθόντος εξακολουθεί να χτυπάει ρυθμικά μέσα στο χρόνο του παρόντος». Το δεύτερο, μια ρήση του Wendell Berry, που αξίζει να την αντιγράψω ολόκληρη, ακριβώς επειδή περιγράφει με απόλυτη ακρίβεια το περιεχόμενο αυτού του μέρους: « Όμως αυτό δεν είναι η ιστορία μιας ζωής/είναι η ιστορία των ζωών, μαζί δεμένων/η μία την άλλη να καλύπτει, να διαδέχεται/ και να αναδύονται ξανά μνήμα το μνήμα». Αυτό ακριβώς κάνει εδώ ο ΜακΚαν: δείχνει πώς οι ζωές μπλέκονται και αναδύονται ξανά μνήμα το μνήμα. Ασφαλώς το ζήτημα της απώλειας δεν γινόταν να μείνει έξω από τα ενδιαφέροντά του. Και πια δεν αναφέρεται στην απώλεια του εαυτού, όπως στην αρχική ιστορία, αλλά στην απώλεια των άλλων, αυτών που αγαπάμε. Στο τρίτο, όπως το ονομάζει, βιβλίο υπάρχει μόνο μία ιστορία που δεν χρειάζεται να προλογιστεί. Ο τίτλος αρκεί: «Ο κήπος της μνήμης». Το παρελθόν κατευοδώνει μέλλον.

Ο Μακκαν κατά τη γνώμη μου δεν ξέρει μόνον πώς να γράψει. Ξέρει κυρίως τι να πει. Κι αυτό δεν είναι ούτε εύκολο, ούτε δεδομένο.